Sunny e Tekkon Kinkreet: la poetica infanzia di Taiyo Matsumoto

“All’epoca avevo un sogno, quello di vivere in una grande città, magari rubando in giro.”

Taiyo Matsumoto

Queste sono le parole infantili, forse un po’ tristi e malinconiche, di un Taiyo Matsumoto adolescente, le esatte parole uscite dalla bocca di un giovane costretto fin da subito a fare i conti con la vita, a confrontarsi con quello che dovrebbe essere il periodo paradisiaco dell’esistenza umana: l’infanzia. Tuttavia, prima di approfondire il discorso, occorre effettuare una piccola panoramica.

Taiyo Matsumoto (松本 大洋 Matsumoto Taiyo; Tokyo, 25 ottobre 1967) è sicuramente uno degli autori più sorprendenti e partecipi del panorama manga odierno. Non sono tanto le sue storie, veri e propri racconti fiabeschi, a renderlo popolare, bensì il suo stile alternativo, talmente insolito per un fumetto nipponico da essere considerato addirittura un erede del tratto abbozzato e colorato occidentale. E il che non è di certo un qualcosa che ha dell’originale.

Durante la sua gioventù, infatti, Matsumoto ebbe la fortuna di approcciarsi ad uno degli autori più caratteristici di fama mondiale, ovvero Jean Giraud, meglio conosciuto con lo pseudonimo di Moebius. Basti solamente pensare a “No. 5” (“Number Five”), un’opera i cui disegni ricordano in maniera del tutto impressionante l’impronta stravagante di Gir (altro nome con cui viene ricordato Moebius).

Dal Weekly Morning di Kodansha a Shogakukan

L’epopea di Matsumoto comincia sul settimanale Weekly Morning, una rivista che ha avuto il piacere di ospitare titoli quali il simpatico “Gon” di Masashi Tanaka, “Cesare” e “ES” di Fuyumi Soryo, “Planetes” di Makoto Yukimura e l’interminabile quanto iconico “Vagabond” di Takehiko Inoue; anzi, potremmo quasi dire che Matsumoto, inteso come il Matsumoto mangaka, nacque fra le pagine di Weekly Morning.

A soli vent’anni l’autore, come per caso, si ritrova a disegnare per la stessa rivista che fino a poco tempo prima guardava solo con un telescopio, lontana come non mai, un sogno irrealizzabile, o quasi. Weekly Morning è da sempre stato un ottimo trampolino di lancio per manga seinen, quella tipologia di racconti indirizzati principalmente ad un pubblico adulto, trattanti di tematiche fragili e delicate e, inoltre, ha costantemente mantenuto egregi rapporti con uno stile fumettistico ben più occidentalizzato. L’ambiente perfetto per Matsumoto.

Tuttavia non bisogna dimenticare che l’autore era solo agli inizi della sua carriera, munito solamente di nozioni artistiche in pillole e di un briciolo di autostima. Sarà proprio uno spazio così accogliente come quello del Weekly Morning, però, che permetterà al nostro artista in erba di conoscere addirittura talenti esteri quali Philippe Druillet e il già citato Moebius.

“Agli inizi della mia carriera stavo cercando di dare vita al mio stile, il mio obiettivo principale era creare una forma d’arte personale, che mi identificava. Cominciai così a sfogliare qualche rivista di fumetti, compresa Weekly Morning [che da lì a poco sarebbe diventata la mia nuova casa] e venni attratto dai disegni e dalle storie di vari artisti. Due in particolare mi rapirono particolarmente, ovvero Moebius e Druillet.”

Taiyo Matsumoto

Con il passare del tempo, tuttavia, quella stessa voglia di evolversi e quell’instancabile desiderio di apprendere nuovi concetti causarono il trasferimento di Matsumoto da Kodansha a Shogakukan: “il vero paradiso” da lui così descritto. Il cambio repentino di casa editrice diede poco tempo all’autore di abituarsi ad un clima completamente differente, il che forse non fu un male. Grazie infatti ad un’editoria che stava divenendo sempre più esigente, Taiyo Matsumoto accelerò il suo processo di formazione, dando alla luce, finalmente, una propria e stravagante forma d’arte.

L’incontro con Katsuhiro Otomo: la quiete prima della tempesta

Poco tempo prima del grande cambiamento, Matsumoto ricevette in dono l’opportunità di conoscere un altro grande artista, un autore che tramite il suo duro lavoro riuscì in qualche modo a combinare oriente ed occidente su un foglio di carta, la mente che sparò il colpo di pistola e contribuì all’espansione della New Wave, rivoluzionando completamente il modo di concepire l’arte, proprio come fece Osamu Tezuka a suo tempo. Stiamo parlando inevitabilmente di Katsuhiro Otomo, padre di titoli quali “Akira”, “Domu – Sogni di bambini” e l’arcaico ma al contempo sorprendentemente fantascientifico “Fireball”.

• Per approfondire ulteriormente l’universo di Katsuhiro Otomo e, in particolar modo, “Akira”: “Akira”, lo sconvolgente manga di Katsuhiro Otomo e tutte le sue rivoluzioni

L’incontro con il genio di Otomo non va affatto visto come un qualcosa di casuale, bensì come un evento predestinato, che doveva accadere, in un modo o nell’altro. Da sempre, infatti, i due artisti, che da lì a poco si sarebbero confermati ottimi amici, condividevano la stessa passione per il tratto sgargiante di Moebius, oramai divenuto uno dei motori centrali della New Wave. L’amore per i paesaggi barocchi e acidi e, in particolar modo, per la fantascienza (uno dei principali interessi del XX secolo), misero sulla stessa strada Matsumoto e quello che poteva apparire come suo fratello maggiore, conducendoli sulla pista che da quel momento in avanti avrebbe funzionato da spartiacque fra il vecchio e il moderno. Nel mondo del fumetto un nuovo profumatissimo fiore era sbocciato e a Taiyo Matsumoto non rimaneva altro che adeguarsi a quella brezza futuristica che avrebbe contribuito in particolar modo alla stesura di molti suoi capolavori.

Si parla di gioventù: l’impatto di “Domu – Sogni di bambini”

Lo stile di Otomo venne stampato nella mente di Matsumoto grazie a “Domu – Sogni di bambini” del 1980, un’opera tanto breve e semplice quanto affascinante, più anziana di soli due anni di quel capolavoro dell’ ’82 che è “Akira”. “Domu” rappresenta uno dei titoli più celebri e conosciuti di Katsuhiro Otomo: una storia bizzarra e rivoluzionaria, che inquadra da una parte i soffocanti e grigi condomini di periferia e dall’altra l’infanzia della piccola Etsuko, la protagonista. Ma dove si nasconde in tutto ciò il genio?

All’epoca, il tratto realistico di Otomo fu una vera e propria rivoluzione, riuscendo a stravolgere completamente uno stile parzialmente chiuso, che preferiva rimuginare su se stesso invece che aprirsi a nuove forme d’arte. Con “Domu” il classico canone manga viene superato: l’autore punzecchia leggermente i suoi personaggi, introducendoli in contesti e panorami futuristici senza fiato. Altro particolare importante sono le inquadrature, ovvero veri e propri frame cinematografici lenti e precisi, quasi immobili, come se l’artista volesse cristallizzare l’attimo, immortalare le scene nel tempo, soffocando così lo spettatore. L’arte di Katsuhiro Otomo sembrava in poche parole un cinema.

“Riesco ancora a ricordarmi l’impatto che ebbi leggendo “Domu”. I suoi personaggi erano così vivi, era come se esistessero all’interno delle pagine dell’opera. Quel volume mi cambiò per sempre la vita; mi mise sulla strada per diventare un’artista.”

Taiyo Matsumoto

“Ciò che mi sorprese di “Domu” all’epoca non fu tanto la storia, bensì il modo con cui Otomo presentava la storia ai suoi lettori. Ad esempio venni colpito particolarmente dalla tavola che mostra Etsuko, seduta su un’altalena, davanti ad un enorme condominio. Esclamai: “Un parcogiochi nascosto proprio da questi cupi casolari? Questo sì che è stravagante!”. Non avevo mai visto una cosa simile prima d’ora.”

Taiyo Matsumoto

La rabbia della gioventù: l’eterno conflitto fra nero e bianco

È il 1993 e Matsumoto aveva da poco ultimato la sua nuova opera: “Blue Spring” (“Aoi Haru”), una trama fragile e già molto importante, che anticipa i concetti trattati in “Tekkon Kinkreet”. In “Aoi Haru”, infatti, l’autore presenta al pubblico delle storie separate fra di loro e frammentate, intrise di violenza e di un assurdo realismo. Il tratto sporco e curvilineo dell’artista pone sullo stesso piano realtà e fantasia, componendo una favola ambientata ai giorni nostri. E poi, la tempesta.

Il 1993 è un anno fondamentale, finalmente Matsumoto ha la possibilità di sfogarsi e di dare vita all’opera che probabilmente meglio rispecchia il se stesso di un tempo: “Tekkon Kinkreet”. La trama in questione non è di facile comprensione, tutt’altro, proprio perché conserva le idee e le prospettive di un Taiyo Matsumoto adolescente, in guerra con il mondo circostante. Niente dunque a che vedere con il futuro “Sunny”.

In poche parole: “Tekkon Kinkreet” parla di infanzia, punto e fine. L’adolescenza di Kuro e Shiro, nomi che rispettivamente significano nero e bianco in giapponese – azzeccatissimo stratagemma utilizzato per evidenziare il conflitto fra l’universo adolescente e quello degli adulti – prende vita fra i casolari di un’enorme cittadina industriale. I giganteschi palazzi che sopprimono brutalmente la felicità umana, la sporcizia che regna sovrana nelle strade iper-affollate e, ovviamente, la criminalità, intravista come sbocco malato per condurre una vita agiata. Ma ai due orfanelli tutto ciò non interessa.

“Tekkon Kinkreet” è un’opera piena di rabbia, la mia rabbia e quella di qualsiasi altro adolescente. Kuro e Shiro sono bambini che hanno perso tutto e che dunque devono riconquistare tutto; per questo motivo appoggiano la violenza. Tuttavia, io li vedo come dei paladini della giustizia.

Taiyo Matsumoto

Dove i sogni dei bambini vengono soffocati

Riassumendo in pochi passi la trama di “Tekkon Kinkreet” potremmo dire che: “Kuro e Shiro sono due ragazzini orfani che convivono ogni giorno con la malavita che popola le strade di Takaracho. Trascorrono la vita in un automobile, ovvero la loro casa, e il loro sogno nel cassetto è comprare un piccolo soggiorno in una località marittima”. L’automobile, un rimando alla Nissan Datsun Sunny 1200 di “Sunny”, da cui poi prende nome l’opera e la casetta al mare: il classico sogno (quasi) irrealizzabile di un bambino che vive in una grande metropoli, conferiscono all’opera un impressionante aspetto reale.

La genialità di Matsumoto si nota già dalla caratterizzazione dei personaggi principali. Kuro e Shiro sono l’uno l’antitesi dell’altro, sono come il giorno e la notte, come lo Yin e lo Yang: un concetto su cui l’artista gioca molto, seppur in maniera bizzarra.

“…è un fatto simpatico da raccontare, ma per la creazione di Kuro e Shiro mi sono appoggiato anche al concetto di Yin e Yang. Si dice che lo Yin e lo Yang abbiano origine reciproca e che l’uno non possa vivere senza l’altro. E già così ho detto tutto.”

Taiyo Matsumoto

“Tekkon Kinkreet” è un’opera speciale tutto sommato, che Matsumoto dedica ad un pubblico giovane, ritraendo, nel migliore dei modi, quello sfrenato desiderio di viaggiare con l’immaginazione che caratterizza gli adolescenti. Insomma, per Taiyo Matsumoto i manga sono un mezzo per evadere dalla realtà inquadrando un universo tutto nuovo che, però, non sempre è paradisiaco.

I chiaroscuri del mangaka in questa storia sono peculiari, non sono sfumati, benché meno dolci e poetici, tutt’altro, appaiono agli occhi del lettore duri, compatti e taglienti, come se svolgessero la funzione di imponenti barriere. Nella cittadina di Takaracho non c’è tempo per sognare e Kuro e Shiro, privati sin dalla nascita della loro infanzia, non possono fare altro che sfogare la loro rabbia infantile dinanzi a questa grave mancanza.

“In “Tekkon Kinkreet” ho voluto parlare dei sogni nel cassetto che avevo da bambino, durante il periodo in cui vivevo presso una casa famiglia. Per questo motivo l’atmosfera del mio manga è così pesante.”

Taiyo Matsumoto

Un allegro binomio familiare

Se c’è un qualcosa di ricorrente nelle opere di Matsumoto, quel qualcosa è indubbiamente il tema familiare. In “Sunny”, ad esempio, i bambini alloggiano in un orfanotrofio isolato dal mondo, mentre in “Tekkon Kinkreet” Kuro e Shiro sono abbandonati al crimine e alla violenza per colpa dell’assenza dei genitori. In particolar modo in quest’ultima opera, l’autore ignora parzialmente le figure parentali, posizionandole al pari dell’adulto mediocre, intravisto come un alieno facente parte di un mondo a sé stante.

Sotto questo punto di vista il mangaka è caparbio, proprio perché decide di disegnare una storia dove l’autorità familiare presenta un’ambivalenza. Da una parte, infatti, vi è l’amaro rimpianto per l’assenza di affetto sia paterno che materno, mentre dall’altra il desiderio di preservare la propria libertà è forte e funge da vettore contrario. Soprattutto quest’ultima fantasia invade le pagine di “Tekkon Kinkreet”, sminuendo così la figura del genitore che, essendo adulto, rappresenterebbe una minaccia, mirerebbe a storpiare le ali di Kuro e Shiro, impedendo loro qualsiasi tipo di diletto fuori dall’ordinario, rendendoli dunque vittime della rigida monotonia quotidiana.

Soli contro tutti in parole povere, un inseparabile ed invincibile binomio. Ma questa perfetta intesa non può durare in eterno e Matsumoto questo lo sa molto bene. L’autore illude lo spettatore, mostrando lui un legame fraterno ferreo fra due bambini, che però in realtà si dimostra essere estremamente fragile. Nel preciso istante in cui Kuro e Shiro vengono separati la trama subisce un’impressionante deformazione; l’atmosfera diventa soffocante e i palazzi di Takaracho si trasformano in una prigione.

“A volte la vita sembra un’illusione. Arriva sempre, prima o poi, il momento di guardare in faccia la realtà e di fare i conti con essa. Nei miei manga faccio sempre molta attenzione ad inquadrare questi attimi brevi ma intensi.”

Taiyo Matsumoto

Un ego intriso di oscurità

“Tekkon Kinkreet” è frutto di un violento ed estenuante scontro fra forze opposte che tengono saldamente in equilibrio le pagine dell’opera. Eppure, Matsumoto introduce uno dei temi principali proprio a fine trama, il che non è un qualcosa di voluto, semplicemente l’autore non ha avuto a disposizione il tempo necessario. In soli cinque capitoli, e qui si nota il vero genio, Taiyo Matsumoto rivela l’ego antitetico di uno dei protagonisti, dissolvendolo abilmente in tutta la trama, come se fosse presente sin dal principio.

Attraverso l’emblematica figura del Minotauro – geniale personaggio creato dalla matita dell’artista – Matsumoto inquadra in maniera impeccabile il crollo di personalità di Kuro, capovolgendo in maniera impressionante la narrazione. Il Minotauro non è un personaggio concreto, anche se sembra come tale, bensì funge da personificazione della violenza e della solitudine di Kuro; rappresenta l’antitesi di Shiro, ovvero l’esatta persona che tende ad evitare. In breve, il mangaka decide di introdurre un personaggio simile, che in realtà è sempre stato presente, al fine di separare definitivamente i due orfanelli.

“The dark is pure. There are no shadows in the dark.”

“Tekkon Kinkreet” – il Minotauro

Potremmo quasi definire il Minotauro come il terzo protagonista dell’opera e Matsumoto conferma questa ipotesi grazie al lungometraggio dedicato a “Tekkon Kinkreet” realizzato da Michael Arias. Il regista, infatti, logicamente sotto consiglio dell’autore principale, decide di aprire il sipario tramite una scena emblematica: inizialmente l’inquadratura esegue un primo piano sugli occhi iniettati di sangue del Minotauro, per poi spostarsi repentinamente, grazie ad una dissolvenza al nero, sulle pupille di Shiro, suggerendo dunque una possibile correlazione fra i personaggi che, ovviamente, spetterà allo spettatore cogliere.

Un’illusoria invincibilità

La figura del Minotauro viene immacolata nella mente di Kuro, secondo il ragazzo non esiste nulla di più forte, niente di così perfetto come l’oscurità. Il che è assurdamente esilarante, essendo il Minotauro in sé l’archetipo della brutalità, o, più precisamente, Kuro stesso nel caso avesse accettato un mondo senza Shiro, ovvero se avesse accolto la solitudine. In breve, il Minotauro, anche in “Tekkon Kinkreet”, viene considerato una creatura leggendaria dall’immane potenza. Tuttavia, come ci dice anche Matsumoto, quella indossata dal personaggio è soltanto una maschera.

Se Kuro avesse abbandonato per sempre il compagno, infatti, sarebbe stato costretto a convivere in eterno con la sua solitudine, in un mondo illusorio lontano dalla realtà; insomma, sarebbe andato incontro ad un destino ben differente rispetto al futuro sognato da lui e dal fedele compagno. In parole povere sarebbe diventato come il Minotauro, o meglio, sarebbe diventato il Minotauro, acconsentendo alle parole: “But right now you’re too clouded. You don’t know the true dark” (nota: con offuscato Matsumoto intende i ricordi e il legame che Kuro ha con Shiro).

Taiyo Matsumoto verso il finale dell’opera dimostra nuovamente la sua genialità, trattando attentamente uno splendido personaggio che però, in realtà, è tutto fuorchè invincibile. La forza del Minotauro è vana, lui stesso è una grottesca illusione creata dalla mente di Kuro e ciò diventa evidente quando l’autore scrive la frase seguente: “You’re the only one I can communicate with”. Ma il colpo finale viene sferrato da Arias, adottando nel suo lungometraggio un uso intenso e bizzarro dei colori.

Chi ha visto il film – di cui consiglio vivamente la visione – avrà notato sicuramente di come il Minotauro appaia in verità trasandato, scheletrico e soprattutto di come in realtà possegga un colorito verdognolo, come se fosse affetto da un qualche tipo di malattia. La descrizione fornitaci dal regista corrisponde all’esatto contrario della definizione di “forza”, ma che il personaggio in questione sia debole lo spettatore lo capisce solo dopo un’attenta riflessione.

Una speranza di colore bianco

Se il Minotauro rappresenta uno dei possibili futuri di Kuro, in cui la violenza e la brutalità sono all’ordine del giorno, dall’altra parte Shiro fungerebbe da forza contraria: l’unico motore esistente in grado di smuovere e ripristinare la coscienza del compagno. Al contrario della sua antitesi, Shiro è un personaggio estremamente realistico, ma che conserva legami con un mondo a prima vista spirituale, quasi magico. Il ribaltato conflitto fra due realtà completamente differenti fra di loro è chiaro, riassunto in pochi passi qui di seguito:

• La figura del Minotauro è astratta, frutto di un delirio di Kuro, tuttavia, nella sua spiritualità, esprime il ferreo legame che l’orfano ha con la metropoli di Takaracho. Lasciarsi nuovamente influenzare dalla violenza, infatti, significherebbe tornare a convivere con la malavita della cittadina.
• La figura di Shiro è reale, eppure, in tutto il suo realismo, esprime il legame che i due orfani hanno fra di loro e apre loro le porte per un universo magico tutto nuovo, che va ben oltre la tanto desiderata casetta al mare.

Tramite il personaggio del piccolo e innocente Shiro, Matsumoto vuole mostrare al suo pubblico quanto potente e vasta sia l’immaginazione di un bambino, riuscendo ad omaggiare, nuovamente, il “Domu” di Otomo in maniera superba. Fra le strade di Takaracho non esiste nessuno più libero di Shiro. Mentre infatti le persone pensano a sopravvivere, il ragazzino sviluppa un forte legame con un’ipotetica divinità che si limita solo alla sua mente, che non interagisce con gli abitanti della metropoli, perché oramai persa, abbandonata da dio.

“Shiro è un miracolo: è l’unico che non è ancora stato scalfito da questa città.”

“Tekkonkinkreet” – il nonno

Nel lungometraggio di Arias, è evidente di come il ragazzo dialoghi con dio, particolare che invece è meno chiaro, se non proprio oscurato, nell’opera originale. Non c’è da sorprendersi più di tanto dopotutto: Taiyo Matsumoto all’epoca mirava a recidere ogni legame con il divino, il suo unico obiettivo era stampare sulle pagine del suo manga una realtà spettrale e cruda, che non ha bisogno di nessuna figura miracolosa.

Alcuni riferimenti all’interno di “Tekkon Kinkreet”

Partiamo innanzitutto dal presupposto che “Tekkon Kinkreet” è un’opera fortemente riflessiva, che necessita di essere ragionata e che può essere interpretata in vari modi. Di certo non aiuta il film realizzato da Michael Arias che, invece di fornire certezze ai lettori, non fa che rendere ancora più criptica la storia, grazie all’abbondanza di riferimenti religiosi/metatestuali.

• La mela: Probabilmente uno dei simboli più sfruttati, sia da Arias che, precedentemente, da Matsumoto. Uno dei possibili, nonché più chiari, significati che si possono attribuire al frutto risiede nel Peccato Originale di Adamo ed Eva, dove la mela, offerta dal serpente, simboleggia la tentazione, dunque una definizione rigorosamente religiosa. Tuttavia una spiegazione simile non sta in piedi, proprio perché non chiarisce sufficientemente la relazione fra Shiro e il frutto e in più, quella fornita, è una chiave di lettura assolutamente occidentale. Se però consideriamo la mela come un simbolo divino (è importante ricordare, infatti, che nel giardino dell’Eden rappresenta il bene e il male e, soprattutto, la conoscenza), il tutto risulta più chiaro. Il frutto e l’unico e indistruttibile ponte fra Shiro e dio: un dono che la divinità dedica all’orfano, all’unico individuo ancora sano in un gruppo di folli. Shiro ha il permesso di mangiare la mela – consenso che Adamo ed Eva non avevano – perché è il solo a poter scegliere in una realtà in cui le persone cercano in tutti i modi di schivare i problemi e ad essere nel giusto. Un altro esempio è evidente nei personaggi di Choco e Kimura. Quest’ultimo offre il frutto a Choco, ma egli rifiuta, ma non perché non gli vada, bensì perché non può accettarla, proprio perché, essendo uno yakuza, al contrario di Shiro, non è in grado di distinguere il bene dal male. Taiyo Matsumoto, come fece in passato con “Blue Spring”, condanna gli yakuza, etichettandoli come individui che oramai seguono una precisa strada, che si lasciano trasportare dagli eventi che li circondano. Quando Kuro rade al suolo la sede dell’organizzazione criminale, l’unica cosa che lascia intatta è un contenitore di mele; Shiro, prima di mangiare il frutto, si lava le mani e quando lo assapora si vanta di essere diventato “l’uomo-mela”, per poi seppellire un semino accanto alla macchina in cui vive, nella speranza che un giorno nasca un melo; anche nel finale di “Tekkon Kinkreet” la mela assume un ruolo fondamentale: l’ultima vignetta inquadra l’ex dimora dei protagonisti, mostrando il seme che, finalmente, sta dando alla luce i suoi frutti, seguito dall’imponente scritta “I can see everything from here.”. È la nascita di un nuovo mondo, di una nuova realtà.
• L’occhio: Altro simbolo onnipresente in “Tekkon Kinkreet” è il bulbo oculare, sfruttato da Arias già nei primi minuti del lungometraggio, esattamente nella già citata introduzione. Già solo l’isola, e il regista questo lo mostra chiaramente, attraverso un’inquadratura dall’alto, assomiglia ad un occhio; è dunque esplicito che questo simbolo sia estremamente rilevante all’interno dell’opera. Per fare un paio di esempi: durante la narrazione, il Serpente osserva silentemente l’isola dall’alto di una postazione a forma di bulbo oculare – verso la fine del film, il Minotauro raderà al suolo la giostra che risiede all’interno della pupilla di tale costruzione – ; Shiro, durante il finale, costruisce un gigantesco occhio sulla sabbia utilizzando delle conchiglie; Kuro, una volta separatosi dal compagno, indossa un ciondolo a forma di occhio e, quando questi cade in un universo surreale, accompagnato dalle voci di Shiro e del Minotauro, osserva un gigantesco bulbo oculare da cui fuoriescono dei pesci. Al contrario della mela, su cui almeno qualche ipotesi poteva essere esposta con chiarezza, il bulbo oculare all’interno di “Tekkon Kinkreet” resta una figura emblematica, forse inserita per esprimere un possibile collegamento con una realtà immaginaria. Nel bel mezzo dell’allucinazione, infatti, sia il Minotauro che Shiro invitano Kuro a comprendere il panorama davanti ai suoi occhi e solo allora un enorme bulbo si apre, inteso dagli autori come “l’occhio dell’anima”. Probabilmente, però, Arias e Matsumoto avevano in mente un qualcosa di molto più articolato. James Hillman¹  suggerisce di “vedere e distinguere la sostanza in cui siamo immersi” e, prima di lui, Jung² affermava “siamo noi ad essere immersi nella psiche”. In realtà, una possibile spiegazione non è nemmeno così lontana. Kuro intravede dei pesci, animali che discendono dall’acqua, così come gli esseri umani; in simbologia l’acqua rappresenta la vita e la morte, specificando un forte legame con il grembo materno. In questo caso, dunque, i pesci sono simbolo di rinascita. Kuro rinasce dopo la visione, pentendosi e ritornando dal compagno, rinunciando così ad un futuro cupo e pervaso dalla solitudine.
• L’elefante: Altro simbolo ricorrente durante la trama è l’elefante: frutto questa volta solamente della mente di Arias. La prima comparsa dell’animale, difatti, avviene durante il combattimento fra i due orfani e Dawn e Dusk, dove un gigantesco elefante spunta fuori all’improvviso da un orologio – per questa scena, in realtà, Taiyo Matsumoto aveva pensato diversamente, volendo inserire, al posto dell’animale, la statua di un uomo in preghiera. In realtà le idee dei due artisti non sono troppo lontane fra di loro e riescono presto a combinarsi, mostrando agli occhi dello spettatore non un semplice elefante, bensì Ganesha³. È ancora una volta Shiro ad essere collegato con la figura di Ganesha che, una volta comparso dalla torre-orologio, rimarrà fuori per tutta la durata del film a vegliare sui due protagonisti. Ci sono però ancora due riferimenti che il regista inserisce nel suo lungometraggio al fine di renderlo più scorrevole. Il primo è indubbiamente la figura di Kangiten⁴, intesa come conciliazione fra la cultura induista e quella buddhista, contribuendo a rendere dunque “Tekkon Kinkreet” un’opera globale e non limitata all’universo nipponico. Il secondo, invece, è l’elefante bianco, visto nella religione thailandese portatore di bene e di fortuna.

¹ James Hillman è stato uno dei maggiori psicanalisti junghiani.

² Carl Gustav Jung fu uno dei massimi esponenti della psichiatria e della psicanalisi. Insieme ad Alfred Adler e Sigmund Freud fu uno dei fondatori della psicologia psicodinamica.

³ Ganesha (anche conosciuto con il nome di Ganesh) è una delle divinità induiste più conosciute. Secondo la tradizione, Ganesha è il simbolo di colui che ha scoperto dio in sé stesso. È inoltre la divinità protettrice degli inizi e dei percorsi.

⁴ Kangiten è una divinità buddhista, spesso rappresentata tramite il disegno di due elefanti abbracciati. È il simbolo degli opposti, generalmente ricordata parallelamente a Ganesha.

“Tekkon Kinkreet” a contatto con il mondo della moda?

“Tekkon Kinkreet” non si è di certo limitato a lasciare un’impronta indelebile nel mondo dei manga, si è spinto anche oltre, penetrando persino nel mondo della moda. In fin dei conti è strano da ammettere se non proprio assurdo, ma sarebbe impossibile non notare i capi d’abbigliamento barocchi ed improvvisati dei protagonisti.

“Quando ancora stavo lavorando a “Tekkon Kinkreet” il mio editor mi fece notare una cosa. Mi domandò del perché disegnassi Kuro e Shiro con quegli abiti così sgargianti, del tutto fuori dal normale. La mia risposta fu semplice: volevo rendere i protagonisti originali. Fu allora che mi propose di disegnare altri vestiti di quel tipo e io accettai. Fui veramente felice di combinare manga e moda.”

Taiyo Matsumoto

Alcune note su “Tekkon Kinkreet”

• Non è di certo una grande scoperta quella che segue, ma per i protagonisti e, in particolar modo, per l’ambientazione, Taiyo Matsumoto si è ispirato a “Domu – Sogni di bambini” del grande Katsuhiro Otomo.
• Takaracho (la cittadina in cui è ambientata la storia di “Tekkon Kinkreet”) non è del tutto frutto della fantasia di Matsumoto. In occasione del Lucca Comics & Games 2017 l’autore ha infatti rivelato che la metropoli in cui vivono Kuro e Shiro è un incrocio fra Yokohama (la città dove il mangaka vive) e Hong Kong.
• Anche in “Tekkon Kinkreet” si nota lo zampino francese di Moebius. In tutta l’opera, infatti, si percepisce l’impronta punk presente in “Garage Ermetico”. Inoltre, Matsumoto ha rivelato anche di essersi basato, per la creazione degli spazi e della dimensione onirica, alla sua opera di Jean Giraud preferita: “Arzach”.
• I palazzi di Takaracho e, soprattutto, i suoi abitanti, sono stati appositamente “deformati” al fine di rendere più chiaro il contrasto fra reale e surreale. La metropoli in cui è ambientata la storia di “Tekkon Kinkreet” è realistica? Oppure solamente frutto dell’immaginazione di Matsumoto e/o del lettore? Spetta a noi deciderlo.
• C’è un motivo ben chiaro dietro la scelta del nome “Minotauro”. Nell’antica Grecia, infatti, il Minotauro era un’abominevole creatura dal corpo umano e dal volto taurino, intrappolato a vita nel Labirinto di Cnosso. Il mito racconta che sia figlio della regina cretese Pasifae e del Toro di Creta, voluto però da Poseidone stesso, il quale intendeva sfruttare la creatura come punizione verso il re di Creta: Minosse. E questa più o meno è la leggenda che conosciamo tutti quanti. Il particolare forse ignoto alla maggior parte delle persone, è che il Minotauro assume in simbologia un significato molto forte. Il mostro mitologico rappresenterebbe infatti la psiche umana, composta da razionalità (indicata dalla metà umana) e istinti primordiali (indicati invece dalla metà taurina), come, ad esempio, la violenza. In breve è una creatura che combina due parti inconciliabili dell’uomo e che dunque è condannata all’eterna solitudine.

“Sunny”: il paradiso terreno di Taiyo Matsumoto

Il 2010 è un anno fondamentale per la carriera di Matsumoto che, fino ad allora, si era dedicato ad altri generi, quali, ad esempio, gli spokon, riuscendo ad ultimare, nel 1996, una delle sue opere che sfortunatamente non trova lo spazio che meriterebbe in questo articolo: “Ping Pong” (da cui è stato tratto anche l’anime di Masaaki Yuasa). Basti solamente pensare a quanti anni sono passati dalla conclusione di “Tekkon Kinkreet” (1994), ovvero ben sedici, per accorgersi di quanto tempo Matsumoto lasciò in stallo il tema genuino dell’infanzia: il suo argomento prediletto.

Il 2010 porta con sé il nome “Sunny”, ovvero soleggiato/soleggiata – anche se il titolo si riferisce indubbiamente alla rovinata Nissan Datsun Sunny 1200 abbandonata nel cortile dell’orfanotrofio – , la storia probabilmente più radiosa mai realizzata dall’autore. “Sunny” sembra a prima vista una trama di facile comprensione, ma, come si suol dire, molto spesso l’apparenza inganna e questo è proprio il caso. Triste ma felice allo stesso tempo, malinconica e visionaria, una storia che ha tutto, ma che conserva i ricordi di una sola persona, quelli di Matsumoto stesso.

“”Sunny” è un’opera estremamente personale, che ho molto a cuore, proprio perché racconta per filo e per segno la mia adolescenza. Ho riflettuto a lungo assieme a mia moglie* sul da farsi e alla fine abbiamo deciso che era arrivato il momento. Perché tutta questa preparazione? Semplice, avevo paura, temevo di raccontare la mia delicata infanzia.”

Taiyo Matsumoto

* Saho Tono, ovvero la moglie di Matsumoto, è anche la sua prima, nonché unica, assistente. Consiglio vivamente di cercare il suo nome, anch’essa, come il marito, realizza illustrazioni molto interessanti e caratteristiche.

Come dice Matsumoto, “Sunny” è un’opera soggettiva, che affonda le radici nel passato dell’autore e che quindi risulta difficile da analizzare, quasi impossibile da comprendere totalmente. L’artista inserisce chiari messaggi e altri meno chiari, praticamente indecifrabili per il lettore, il che è un qualcosa di voluto. “Sunny” non funge infatti da ponte che il mangaka costruisce fra sé e il suo pubblico, bensì come fonte di sfogo: è una storia intima, che mira a fare i conti con l’adolescenza.

In soli sei volumi, disponibili in Italia grazie al sostegno di JPOP, si nota perfettamente la maturazione stilistica e psicologica a cui è andato incontro Taiyo Matsumoto nel corso degli anni che separano “Tekkon Kinkreet” dalla sua opera magna: i disegni, le tematiche trattate, gli ambienti, i personaggi, è tutto diverso, completamente diverso. In poche parole possiamo dunque riassumere il tutto dicendo:

In “Tekkon Kinkreet” possiamo osservare un Matsumoto in lotta contro la realtà in cui è costretto a vivere: solo contro tutti. In “Sunny”, invece, la narrazione diventa più pacata e l’autore si dimostra essere più ragionevole e maturo.

Il duro, il comico e il sognatore

In “Sunny”, Taiyo Matsumoto presenta al lettore una moltitudine di personaggi – che vanno ben oltre Kuro, Shiro o il Minotauro, questo è chiaro – ognuno caratterizzato dalla propria ed unica personalità e da un’immancabile e sfrenata voglia di sognare in grande. Troviamo per esempio il gigante dal cuore tenero Taro e il suo allegro ma al contempo malinconico motivetto, le dolci Kiko e Megumu: le portabandiera dell’orfanotrofio, Kenji, il ribelle e sua sorella Asako, e Adachi, un adulto dal fare serio che però ancora conserva lo spirito di un bambino.

Tuttavia, sono altri i personaggi che colpiscono, impossibile chiamarli protagonisti, proprio perché in “Sunny” ogni bambino è protagonista della propria vita. Tramite le figure di Haruo, Junsuke e Sei, Matsumoto inquadra tre modi di interpretare un’unica realtà, dura e con un futuro aperto, ancora da decidere. Ognuno dei tre è diverso dagli altri due, eppure la vita che dio pone loro davanti è la medesima, così come il loro destino, non sempre molto felice. Prima di procedere con l’analisi, però, occorre effettuare una breve panoramica sui bambini appena citati.

• Haruo: Seppur non sia un protagonista a tutti gli effetti, è il personaggio che più volte viene messo sotto i riflettori da Taiyo Matsumoto. Molto probabilmente, Haruo è colui che meglio rispecchia il Matsumoto adolescente – anche se l’autore non ha mai dato certezze su questa questione. Sicuro di sé, dalla personalità forte, sognatore e abile utilizzatore della propria fantasia; anche se così non sembra ha a cuore i suoi amici, specialmente Junsuke, spesso bullizzato per via del suo aspetto fisico e del suo atipico comportamento. Tuttavia, Haruo è anche uno dei personaggi più realistici all’interno dell’universo di “Sunny”. Nonostante il suo forte legame con un mondo del tutto immaginario, il ragazzo è uno dei pochi fra i suoi compagni ad essere consapevole della propria solitudine, a conoscere la verità sul legame con i genitori. Più volte, infatti, Taiyo Matsumoto mostra il conflitto fra le sue opinioni e quelle di Sei: una figura completamente differente.
• Junsuke: Probabilmente il bambino più stravagante e comico del trio, visto di solito al fianco di Shosuke, suo fratello minore. Spesso vittima di bullismo da parte dei suoi coetanei, a causa delle sue unghie fin troppo lunghe e dall’ombrello, da lui chiamato “casa”, che porta costantemente in giro. Trascorre ogni giornata con la sua amata armonica – che però non sa suonare – e adora andare alla ricerca di quadrifogli da regalare alla madre ricoverata in ospedale in compagnia del fratellino. Sembra come se Matsumoto abbia volutamente creato un antiparallelismo fra il suo personaggio e quello di Taro: se il primo infatti è incredibilmente stonato e sfortunato, il secondo possiede una voce praticamente angelica, che culla il lettore durante la lettura e, inoltre, è estremamente fortunato. Fra gli orfani è probabilmente quello più caratteristico, proprio perché pare consapevole del duro e difficile destino a cui ogni bambino è costretto, ma al contempo resta positivo, cercando di consolare gli amici. Quanto appena detto è evidente nel primo volume. Quando Sei infatti recita le parole “Tanto resterò qui poco, i miei genitori verranno presto a prendermi”, Junsuke interrompe Haruo esclamando “Fortunato! Vorrei venire anche io con te!”.
• Sei: Ed infine uno dei personaggi più interessanti mai creati da Matsumoto: Sei. È l’ultimo bambino fra i tre ad essere arrivato all’orfanotrofio; timido, silenzioso, diligente e responsabile, il ragazzo perfetto in parole povere. Tuttavia, e questo l’autore ce lo mostra chiaramente, fra gli orfani è quello che più risente della mancanza dei genitori. I parenti di Sei, durante la narrazione, sembrano quasi inesistenti e tutto ciò, ovviamente, è calcolato, lo scopo di Matsumoto è infatti sottolineare la triste solitudine del personaggio, solitudine che oramai l’ha reso praticamente inaffettivo, incapace di provare sentimenti distinti. Crede in un futuro irrealizzabile e da questo punto di vista è la perfetta antitesi di Haruo, il quale, una volta ascoltate le parole sopracitate (vedi paragrafo Junsuke), risponde in maniera diretta: “Non verranno. I tuoi genitori ti hanno abbandonato.”.

Dove i sogni dei bambini prendono vita

Come già precisato, il titolo “Sunny” fa riferimento alla Nissan Datsun Sunny 1200 color giallo accecante abbandonata nel cortile dell’orfanotrofio. Non si sa a chi appartenga quest’auto, all’inizio della narrazione è già presente e Taiyo Matsumoto sfrutta la sua presenza in maniera estremamente caratteristica. Per i bambini, la Sunny è una casa delle bambole, un parco giochi, un luogo in cui confessare i primi amori, oppure un’astronave, insomma, un mezzo per viaggiare lontano con la fantasia, per abbandonare per pochi minuti la realtà: così triste e tremendamente reale da far paura.

Per degli orfani, non sufficientemente consapevoli del destino che li aspetta, l’automobile rappresenta un capro espiatorio, una boccata d’aria in una soffocante e arida estate, ma al contempo anche un caldo raggio solare in una notte gelida d’inverno. “Sunny” si apre proprio in questo modo, tramite una breve introduzione, bizzarra e inondata di tinte tendenti al giallo – che oramai abbiamo capito essere il colore centrale dell’opera. Matsumoto ci mostra Haruo, dolcemente appisolato al volante, mentre immagina di morire solo in mezzo al deserto, a bordo della sua amata vettura; un finale cinematografico insomma.

[Questa automobile si muove?] “Certamente! Grazie alle nostre menti, si muove grazie all’immaginazione.”

“Sunny”, capitolo uno – Junsuke

Salendo a bordo della Sunny, però, non si viaggia solamente con l’immaginazione, ma si affronta anche la vita reale: i problemi, le delusioni, tutto ciò che un bambino, o meglio, qualsiasi essere umano, tende ad evitare. Ciò risulta chiaro fin dal primo capitolo della solare opera di Matsumoto, nel preciso istante in cui Sei immagina di tornare a casa dai propri genitori, desiderio che però, sfortunatamente, non può realizzarsi. Rendendosi conto di questo limite insuperabile, al bambino non resta che piangere.

Ancora una volta l’autore dà prova del suo genio, combinando reale e surreale come fece in passato con “Tekkon Kinkreet” e il risultato è letteralmente spettacolare. La Sunny è simultaneamente un mezzo per evitare e per affrontare la realtà, particolare che però, Matsumoto, come suo solito, non sottolinea esplicitamente.

“La Sunny all’interno della mia opera ricopre una posizione centrale, proprio perché ha la capacità di far evadere chiunque – non solo i bambini – dalla realtà quotidiana. Non sembra strano che un mezzo di trasporto così mistico e speciale sia abbandonato nel cortile di un orfanotrofio? Effettivamente un po’ lo è, ma quando diventiamo adulti, non tendiamo forse ad abbandonare quell’irrefrenabile voglia di sognare che ci caratterizzava da bambini?”

Un’attesa durata vent’anni

Che “Sunny” racconti dell’infanzia di Matsumoto lo sappiamo già, risulta logico fin dalle prime pagine del manga. Quando nelle interviste si parla di “Sunny”, l’autore muta momentaneamente espressione e metodo di parlare, tutto ciò a sottolineare l’importante intimità condivisa fra Taiyo Matsumoto e la sua adolescenza. È un racconto estremamente elaborato e pensato con la massima cura, ogni personaggio è stato snocciolato e sfruttato in maniera sublime, al fine di dare alla luce un agrodolce mosaico.

Eppure, dietro una storia così complessa e lineare, si nascondono anni di attesa, di sofferenza e di ricerca, non solo di informazioni, ma anche di sé stessi. Già all’epoca di “Tekkon Kinkreet”, infatti, Matsumoto aveva in mente l’idea di raccontare il proprio passato così com’è; stiamo parlando di circa vent’anni prima dell’effettivo debutto di “Sunny” sul mensile Ikki, una cifra da non prendere sotto gamba, che avrebbe potuto influire negativamente sul risultato finale.

“In “Sunny”, circa il 70% dei personaggi sono basati su persone reali, sia adulte che bambine, che hanno preso parte alla mia adolescenza – ovviamente con nomi modificati. È vero, già all’epoca di “Tekkon Kinkreet” avevo in mente di scrivere una storia che parlasse di me, ma avevo paura di essere troppo precoce e, così facendo, di manipolare in maniera errata i miei ricordi d’infanzia. Ogni volta che finivo di disegnare una nuova opera, avevo intenzione di buttarmi su una trama simile, ma ogni volta esitavo e finivo per rinunciare. Passarono circa vent’anni prima che mi decisi a fare sul serio.”

Taiyo Matsumoto

E la risposta ci viene data da Taiyo Matsumoto stesso, il quale, durante una discussione con il pubblico al Lucca Comics & Games 2017, specifica che la sua unica paura era quella di “storpiare” la propria giovinezza con un manga, di non riuscire a raccontare i fatti per intero. Nonostante il prodotto finale appaia agli occhi della maggior parte genuino ed impeccabile, l’autore ha più volte ammesso di non essere pienamente convinto della riuscita dell’opera, in particolar modo dei genitori, secondo lui personaggi privi di spessore.

Ci accorgiamo subito che quello che stiamo leggendo è un Matsumoto completamente cambiato, più sensibile e attento ai particolari della sua storia. Il mangaka ha addirittura rivelato che per la creazione di “Sunny” ha preferito prima chiedere consiglio al padre, che, cordialmente, ha acconsentito, seppur con qualche difficoltà.

“Chiesi il permesso di raccontare “Sunny” persino ai miei genitori, ero oramai pronto ad addossarmi tutta la responsabilità. Quando arrivò il momento di domandarlo a mio padre, lui acconsentì; tuttavia era logico, si notava dal suo sguardo che in cuor suo aveva qualcosa da ridire.”

Taiyo Matsumoto

Una realtà spesso deludente

Christian Bobin affermava con sicurezza che: “I bambini sono come i marinai: dovunque si posano i loro occhi, è l’immenso” e in un certo senso aveva ragione, l’immaginazione infantile è una potentissima arma che però, a volte, oltre ad illudere, può anche ferire. Come ben si sa, la vita non è sempre rose e fiori e prima o poi bussano alla porta anche eventi spiacevoli. In “Sunny” Matsumoto sottolinea ossessivamente questo specifico concetto, mostrando ai lettori il doppio volto della realtà e ricordando che sognando non si affrontano i problemi, si evitano e basta.

L’autore nella sua storia tende a rimarcare due volti della società: uno benevole e l’altro duro, acido, ma reale. Da quando Haruo e i compagni sono entrati a far parte dell’orfanotrofio, hanno iniziato ad osservare in maniera differente il mondo che li circonda, in un modo forse più consapevole ma al contempo meno consapevole. La vita di un tempo, attraverso le finestre della casa famiglia, non appare più così scontata, anzi, è del tutto sconosciuta. Matsumoto rimarca molto spesso questo aspetto, proprio perché è proprio da qui che nasce il termine “libertà”, una parola che gli orfani di “Sunny” hanno parzialmente cancellato dalle loro piccole grandi menti. Questo è il pugno nello stomaco.

Da una parte c’è il desiderio di essere finalmente liberi, di evadere dai muri dell’orfanotrofio, di (ri)entrare a far parte della vita di ogni giorno, ma dall’altra c’è la paura, il timore di abbandonare un luogo che viene considerato da tutti i bambini, anche se ciò non emerge dalla trama, un secondo nido. Quando Haruo nei capitoli finali si lancia in una folle corsa, cercando di accaparrarsi tutto il necessario per sopravvivere, non è consapevole di ciò che lo aspetta e Matsumoto rappresenta l‘ignoto utilizzando il buio della notte.

Più volte Junsuke afferma di adorare la notte perché pacifica e pura (contrariamente a Shiro, che in “Tekkon Kinkreet” ha paura dell’oscurità perché teme di sparire con essa), ma questa è una contraddizione, proprio perché l’autore sfrutta le atmosfere serali per trasmettere al pubblico malinconia e tristezza, come si può ben notare, ad esempio, nelle tavole finali del capitolo 36: ad illuminare le strade vi sono solamente delle luci fioche, come a simboleggiare che del destino non vi è alcuna certezza.

Sogni di bambini…

Junsuke e il suo fratellino Shosuke vorrebbero giocare nuovamente con la loro mamma, per questo motivo si riempiono le tasche ogni giorno di quadrifogli: nella speranza che il genitore possa finalmente rimettersi; Sei sogna un futuro in cui i genitori, una volta tornato da scuola, lo accolgano con un caloroso “Benvenuto a casa”; Haruo invece vorrebbe stare per sempre al fianco di sua madre, anzi, preferirebbe che quest’ultima si riappacifichi finalmente con il padre, dando nuovamente origine a quella che è la “famiglia ideale”. Queste sono in breve le speranze dei tre ragazzi e di tutti i bambini che popolano i corridoi dell’orfanotrofio.

“Sogni di bambini”: ecco quali sono le esatte parole che spiegano in maniera sintetica ma efficace l’opera di Taiyo Matsumoto. L’esempio più evidente è molto probabilmente quello di Haruo stesso, del difficile rapporto che il bambino condivide con la madre e dell’invisibile contatto che questi ha con la figura paterna, ovvero un vagabondo, praticamente inesistente nella trama; un personaggio che è impossibilitato a tornare dalla sua famiglia ma che di certo non esita a comparire e sparire in poco più di un capitolo.

Ma il caso più lampante è la madre di Haruo, in tutta la sua impassibilità e nel suo parziale, se non totale, disinteresse nei confronti del figlio. In quei tre capitoli che mostrano la convivenza fra i due personaggi l’atmosfera è fragile, quasi statica, il tutto potrebbe frantumarsi da un istante all’altro. La figura di Kyoko Ayano è avvolta da un’aria gelida, nella maggior parte delle situazioni sembra quasi una bambola, un corpo vuoto, che si limita a rispondere ad intermittenza ai vivaci interventi di Haruo. Quando i due si incontrano, il genitore presta subito attenzione ai capelli albini del figlio, forzandolo quasi ad ammettere che la sua capigliatura è perfetta in tutti i sensi.

Eppure il contrasto è insanabile. Non è di certo casuale la corvina acconciatura di Kyoko, che sembra quasi opporsi e soffocare brutalmente i candidi desideri del bambino, così come non è di certo un caso che, nell’appartamento della madre, siano ancora conservati degli oggetti risalenti all’età della convivenza con il marito. “Certo che voi ragazzi siete fortunati, potete restare tutto il giorno con la mamma”, dice Haruo osservando dapprima un vecchio orologio, poi delle riviste, uno specchio e infine una lampada; persino degli oggetti possono “assaporare” ciò che il ragazzino sogna da una vita intera. Haruo pensa di essere solo un peso per la madre, una zavorra di cui ci si può liberare facilmente.

Il culmine viene raggiunto però nel capitolo 12, dove la madre fa una proposta un po’ troppo forte, se non estrema, difficile da comprendere e soprattutto da accettare per un bambino. “Voglio che smetti di chiamarmi mamma, da ora in avanti rivolgiti a me utilizzando il mio nome”, per poi giustificarsi con un “La parola mamma mi fa sentire anziana”: una palese scusa costruita al fine di recidere totalmente i legami con Haruo. Il ragazzino era solito annusare fino alla nausea un barattolino di Nivea per sentirsi nuovamente al fianco del genitore, nella speranza che quella pungente e quotidiana solitudine potesse svanire per sempre, per questo motivo Kyoko compra al figlio così tante creme per le mani: sarà l’ultimo ed unico ricordo che avrà di lei.

La frase seguente è devastante, proprio perché racchiude tutto il pessimismo che Taiyo Matsumoto nutriva durante il suo soggiorno presso un orfanotrofio. Alla domanda “Perché così tante?”, la madre risponde con una sicurezza raggelante “Se non ti occorrono tutte puoi regalarne un paio anche ai tuoi amici”, ovvero una frase estremamente pungente, che svela, consapevolmente, una cruda verità. In “Sunny” il contenitore di Nivea assume un significato fondamentale, proprio perché rappresenta quello che potremo definire come l’ “indiretto legame familiare”; la frase detta dalla mamma di Haruo non è scontata come sembra, tramite le parole “regalane un paio anche ai tuoi amici”, infatti, intende dire che tutti gli orfani non vedranno più i loro parenti e che dovranno accontentarsi di abbracciare solamente degli astratti ricordi.

Illusione, alba e risveglio

Haruo scappa, è un po’ insicuro e timoroso, tuttavia scappa. Tenta di fuggire dall’orfanotrofio che, per quanto si sforzi, non riesce a considerare, per il momento, un nido accogliente, al pari di casa sua. E così il bambino si lancia in una folle corsa, senza una precisa destinazione, o almeno, la destinazione esiste, ma il ragazzino è ora più consapevole: non è del tutto convinto di raggiungerla. Succede tutto così improvvisamente e il che forse è un bene, riflette Matsumoto, sarebbe veramente orribile infatti dire addio anche ai compagni, i quali, oramai, possono contare solamente sull’amicizia di qualcuno nella loro stessa situazione.

Illuminato solamente dalla debole luce dei lampioni e dai fanali delle macchine e avvolto da quell’odore di asfalto bagnato, il bambino è oramai solo, non può più contare su nessuno, solamente su sé stesso. Ma in fondo non era quello che aveva da sempre sognato? Affannato si ferma in un grande parcheggio affollato di camion e inizia a guardarsi attorno, cercando il mezzo di trasporto che lo riconduca a casa dalla madre. Finalmente riesce a trovarlo e decide di salire, ma prima di muovere anche solo un sol passo viene sorpreso alle spalle da una voce familiare: quella di Sei.

Matsumoto evidenzia più volte le differenze fra i due personaggi, facendoli apparire agli occhi del pubblico uno l’antitesi dell’altro, eppure, come per una stupida coincidenza, entrambi si ritrovano nella medesima situazione, costretti ad attendere il loro futuro all’interno di un buio container. E qui Taiyo Matsumoto inserisce l’ennesima tavola dal significato potentissimo. Quella che il lettore si ritrova sotto gli occhi è un’illusione creata dalla mente di un bambino, una splendida illusione: se la storia si fosse conclusa veramente in quel modo allora “Sunny” non potrebbe essere considerata come la parabola della triste infanzia dell’artista.

Haruo sogna di ritornare a casa e di portare con sé Sei, che ha finalmente compreso e che dunque considera un vero amico, perché come lui condivide un senso di solitudine simile, seppur affrontato in maniera differente. Tramite le vignette che illustrano questo onirico viaggio di ritorno, Matsumoto non intende propriamente illudere il suo pubblico, vuole semplicemente sottolineare la crescita psicologica dei suoi personaggi. Haruo comprende finalmente che un futuro per lui e per i genitori insieme non esiste e dunque si rassegna all’idea di inseguire un sogno irrealizzabile.

La scena che chiude il capitolo 36 potrebbe essere considerata triste, malinconica, ma racchiude l’essenza di tutta la trama così intesa dall’autore. “Cambiamento” (indicato dall’alba, ovvero il momento in cui il giorno vince la notte) è l’esatto termine con cui potrebbero essere riassunti i capitoli finali: i due bambini comprendono la dura realtà che li circonda, escono parzialmente da quella fragile bolla ottimista che non aspettava altro che essere frantumata. Taiyo Matsumoto ora li considera “bambini-adulti”, non più solo bambini, ma neanche troppo adulti, una perfetta via di mezzo.

Un radioso finale

“All’inizio ho pensato che fosse una storia piuttosto cupa, invece si è rivelata abbastanza ottimista. Forse il messaggio che ho cercato di veicolare è un po’ ingannevole: dopotutto, la vita non è sempre così cattiva”. 

Taiyo Matsumoto

Il finale, o meglio, l’effettivo finale di “Sunny” è inaspettato. Come ci dice anche Matsumoto, fra introduzione e conclusione c’è un abisso, l’uno è il contrario dell’altra. Otto mesi dopo, l’occhio del lettore può nuovamente ammirare i corridoi e le stanze dell’orfanotrofio, che però non sono affollate e rumorose come di consuetudine, proprio perché i bambini che un tempo le popolavano sono adesso maturati. Haruo si è trasformato, ora gioca finalmente a baseball con una vera e propria squadra e si è tagliato i capelli (nota: in Giappone questo gesto è sinonimo di cambiamento); non porta più con sé la sua amata Nivea e ha un atteggiamento più pacato e gentile.

“Non essere triste Makio, fa parte del processo di crescita, non lo sai?”

Il padre di Makio parlando del cambiamento di Haruo

Sei non alloggia più nella casa famiglia, ora vive in un piccolo appartamento con la madre, alla fine il suo più grande sogno si è realizzato. Junsuke e Shosuke non se ne sono mai andati e continuano a trascorrere le loro tranquille giornate con Taro, Kiko e i supervisori e, logicamente, entrando ed uscendo dall’ospedale in cui è ricoverata la madre. Ed infine Megumu, anche lei prossima alla partenza, pronta a trasferirsi ad Hakodate, in Hokkaidō, assieme agli zii. Insomma, c’è chi ha raggiunto i propri obiettivi e chi, d’altro canto, continua a trascorrere una vita pacifica.

È altro però quello che l’autore vuole porre sotto i riflettori, un qualcosa di molto più importante, che va oltre tutto ciò che esiste di concreto. In questo caso potremmo quasi dire che ciò che conta non è il raggiungimento della meta, bensì il viaggio. Tutti i protagonisti, nel bene o nel male, hanno compreso l’effettivo significato della parola “famiglia” e della parola “casa”, nel senso di “famiglia” e “casa” intese come idee. Matsumoto ci dice che è l’essenza ciò che conta e che:

“…”famiglia” e “casa” sono termini coniati dalla mente dell’essere umano, alla fine è una sola la definizione che chiarisce queste parole. Secondo me, da quello che ho capito con il tempo, la famiglia non è il luogo in cui i bambini e i genitori convivono, bensì il luogo in cui puoi essere te stesso, in cui giacciono i tuoi ricordi. Solamente dopo aver capito tutto ciò mi sono potuto finalmente dire: “Benvenuto a casa”.”

Taiyo Matsumoto

Alcune note su “Sunny”

• La Nissan Datsun Sunny 1200 di “Sunny” non è del tutto frutto dell’immaginazione di Matsumoto. L’autore ha infatti dichiarato durante un’intervista che la Sunny è stata un’automobile da lui realmente posseduta. Un’ottima vettura a detta sua.
• Il supervisore dell’orfanotrofio, Adachi, non è un personaggio nato casualmente, o almeno, non il suo nome. In occasione del Lucca Comics & Game 2017, il mangaka ha rivelato una sfrenata passione per le opere di Mitsuru Adachi (uno dei massimi esponenti dello spokon a tema “baseball). Guarda caso Adachi è solito allenare Haruo con i lanci del baseball.
• Sempre in occasione del Lucca Comics & Game, Taiyo Matsumoto ha disegnato quattro splendide tavole raffiguranti i protagonisti di “Sunny”. La prima e la seconda tavola raffigurano Haruo che lancia un aeroplanino di carta dalla cima della Torre di Pisa, la terza raffigura il modellino in volo e l’ultima ci presenta una scena comica: l’aeroplano che finisce fra i folti capelli di Junsuke.

L’infanzia di Matsumoto a contatto con altri mangaka

Non è affatto una casualità se, al giorno d’oggi, Taiyo Matsumoto è uno degli autori più ricercati e intervistati di tutto il panorama manga. Il suo stile occidentalizzato e deliziosamente poliedrico fornisce da sempre ispirazione ad altri colleghi, giovani o più anziani che siano. Il periodo dell’infanzia visto da Matsumoto è bizzarro, malinconico, quasi poetico, così genuino che sarebbe impossibile non condividerlo con altri artisti.

Quando Matsumoto scambiò due parole con Mohiro Kitoh

Mohiro Kitoh è probabilmente uno degli autori che ha meglio trattato e approfondito la giovane vita adolescenziale, contrapponendola molte volte ad un’aperta critica verso la competitiva e opprimente società giapponese. Un artista che ha saputo farsi carico di un bagaglio culturale e filosofico notevole, più volte infatti nelle sue opere compaiono tematiche care a Friedrich Nietzsche o alla psicanalisi di Sigmund Freud.

• Taiyo Matsumoto: I protagonisti delle tue opere sono perlopiù bambini, o al massimo ragazzini, adolescenti. Immagino che tramite tale scelta hai voluto inquadrare quella faticosa e dolorosa svolta conosciuta con il nome di maturazione, non solo fisica, ma anche psicologica. Leggendo “Bokurano”, e in particolar modo “Narutaru”, ho rivisto il me stesso di un tempo che lavorava a “Tekkon Kinkreet” e “Sunny” (Nota: la prima edizione di “Bokurano” risale al 2003, al contrario, “Sunny” è stato concepito nel 2010; a quanto pare Matsumoto approfondì l’opera di Kitoh a partire dal 2015: l’anno della conclusione di “Sunny”).

• Mohiro Kitoh: Anche se può non sembrare, nelle mie opere nascondo sempre qualche messaggio indirizzato ai giovani, insieme, logicamente, a dei ragionamenti personali. Ad esempio, prima hai citato “Narutaru“, probabilmente la trama che più rispecchiava il mio stato d’animo e i miei pensieri all’epoca. Inizialmente la storia segue un preciso filo narrativo, estremamente placido, solo in seguito rivela la sua vera natura, snodandosi e andando ad affrontare molteplici concetti: la società, la religione, la libertà. “Narutaru” è una metafora infantile, volevo dimostrare quanto duro potesse essere il passaggio per diventare adulti.

Quando Matsumoto scambiò due parole con Daisuke Igarashi

Daisuke Igarashi ha da sempre affascinato i lettori grazie al suo stile pieno di vitalità e al suo tratto cristallino. Fra le sue opere magne troviamo “Children of the Sea”, un capolavoro che ha saputo influenzare anche l’universo cinematografico nipponico e non. Le tematiche affrontate nella storia di Igarashi potrebbero essere quasi accostate alla poetica “Sunny” di Matsumoto, sia per la sua malinconia, sia per la sua bellezza.

• Taiyo Matsumoto: Ho avuto il piacere di sfogliare “Children of the Sea” nel periodo in cui stavo riflettendo sulla stesura di “Sunny”: mi colpì moltissimo, fu incredibile. La tua opera descrive perfettamente la crescita, la maturazione dei giovani. Il reame acquatico funge da perfetta metafora per esprimere la vastità del mondo che ci circonda; quando raggiungiamo l’età adulta ci sentiamo persi, siamo soli, spaventati ma anche eccitati. “Children of the Sea” apre gli occhi al lettore, mostra a lui quanto il pianeta Terra possa essere vasto e meraviglioso.

• Daisuke Igarashi: Mi fa piacere di essere riuscito a trasmettere ciò che volevo al mio pubblico. Ho nascosto molti messaggi all’interno di “Children of the Sea” e la maggior parte riguardano i giovani, il loro modo di pensare contrapposto a quello degli adulti. Ruka (la protagonista) scopre un nuovo mondo, un universo tutto nuovo che non aveva mai visto, un qualcosa di meraviglioso. È l’infanzia. Ho paragonato la gioventù al mare: così bello, cristallino, puro, vasto, misterioso. Dopotutto, se riflettiamo, l’uomo discende dai pesci, no?

Quando Matsumoto scambiò due parole con Inio Asano

Al giorno d’oggi, quando si parla di maturazione psicologica all’interno di un manga, è impossibile non citare Inio Asano, o al massimo, il suo collega/rivale Shuzo Oshimi (i due si sono resi disponibili anche per un’intervista di coppia). Fra le opere di Asano spicca fra tutte “Buonanotte, Punpun”, probabilmente il cavallo di battaglia dell’autore, una trama tanto complicata quanto personale, una storia intrigante e assurdamente riflessiva.

• Taiyo Matsumoto: Penso che il tuo “Buonanotte, Punpun” sia oramai divenuto un vero e proprio simbolo all’interno del panorama manga, è un’opera allucinante, che spiega la crescita, dall’età adolescenziale alla maturità, in maniera perfetta. Ricordo che quando lessi il primo volume per la prima volta, rimasi impressionato e al contempo affascinato dalle bizzarre figure che ruotavano attorno a Punpun. I docenti sembravano completamente fuori di testa! (ride), sembrava di essere all’interno di una commedia. Mi domandai: “come mai questa scelta?”. Successivamente capii. Che modo singolare di rappresentare l’infanzia di un bambino.

• Inio Asano: Hai fatto centro. Ho appositamente storpiato l’universo del giovane Punpun, l’ho modellato fino a farlo divenire quasi irreale: quale docente si metterebbe a giocare a nascondino dopotutto? Tuttavia non è stata al 100% una mia scelta, ho semplicemente assecondato le fantasie di un bambino. L’infanzia è un periodo complicato, offuscato, quando diventiamo adulti subiamo una metamorfosi, tendiamo a dimenticare le nostre origini, proprio come è successo a Punpun.

Quando Matsumoto scambiò due parole con Usamaru Furuya

Usamaru Furuya viene al giorno d’oggi considerato uno degli artisti più dotati e promettenti di sempre. Furuya ha sempre avuto modo di analizzare e approfondire le proprie opere, vere e proprie storie intrise di riferimenti filosofici e metatestuali. In questa mini-intervista speciale, Matsumoto ha avuto l’occasione di discutere a proposito di “Litchi Hikari Club”: molto probabilmente una delle opere del mangaka che meglio tratta il tema dell’adolescenza.

• Taiyo Matsumoto: Sono stato fin da subito attratto dal tuo stile, all’epoca mi ero invaghito di “Palepoli”; era impressionante. La struttura era quella di un 4-koma, ma la filosofia che si celava dietro le pagine lasciava trasparire “Palepoli” non come un manga, ma come un vero e proprio libro. A mio parere le tue opere non sono solamente fumetti. Ad esempio, in “Litchi Hikari Club” hai raccontato l’adolescenza in maniera unica, sfruttando una folle parabola che però descriveva correttamente il genere umano. “Wow!” pensai, “fin dove può spingersi la mente di questo autore?”.

• Per approfondire meglio “Palepoli”: “Palepoli”, l’ermetismo maledetto di Usamaru Furuya

• Usamaru Furuya: In “Litchi Hikari Club” ho avuto modo di porre sullo stesso piano il mondo degli adulti e quello dei giovani. I protagonisti sono studenti delle scuole superiori, dei ragazzini che tentano in tutti i modi di sovvertire i dogmi imposti proprio dagli adulti e per farlo si spingono al limite, dando vita ad una distopica società che predomina sull’oscurità della città industriale di Keikomachi: metafora del grigio presente in cui dimora l’uomo comune. È una battaglia infinita, dove non ci sono vincitori né vinti, il tutto per preservare al meglio il periodo più libero e faticoso della nostra vita: l’adolescenza.

Quando Matsumoto scambiò due parole con Tsutomu Takahashi

Caratterizzato dal suo tratto estremamente particolare e dal suo stile versatile, Tsutomu Takahashi è l’ennesimo autore venerato sull’odierno panorama manga. Molte delle sue storie si basano su fatti ed eventi realmente accaduti, altre ancora sono frutto invece della pura immaginazione, fantasie che però, si ricollegano sempre a tematiche reali e precise. La discussione che segue non è datata, bensì recente e prende in considerazione l’ultima opera del maestro Takahashi: “NeuN”.

• Taiyo Matsumoto: Tempo fa ebbi l’opportunità di leggere “Sidooh” e “Bakuon Rettou” (per molti anni Takahashi lavorò alle due opere contemporaneamente, questo fino al 2010: l’anno che coincide con la conclusione di “Sidooh”) e devo ammettere che, nonostante siano due realtà completamente separate, la struttura è la medesima. Sia Takashi che Gentarou e Shotaro intraprendono un percorso che li spingerà a maturare, seppur con scopi differenti. Ora ti stai invece occupando di “NeuN”; non vedo l’ora di vedere il risultato finale.

• Tsutomu Takahashi: Sono molto felice di sentirmi dire queste parole. Inizialmente non avevo pensato a nessun tipo di collegamento fra “Sidooh” e “Bakuon Rettou”, specialmente per quest’ultimo, dove per la creazione della storia mi sono basato principalmente sulla mia gioventù; sono dunque un po’ sorpreso di udire complimenti simili. Recentemente, come hai detto tu, sto lavorando su “NeuN”: una trama fondata sul nazionalsocialismo hitleriano, un argomento fragile, specialmente per noi giapponesi. Anche questa volta il protagonista, Franz Neun, è un bambino, un giovane malcapitato in un mondo grigio e tenebroso. Ve ne farò vedere delle belle (ride).

Galleria di immagini

“Non c’è una finalità o una intenzione di fondo nella scelta di disegnare i bambini e di inserirli come protagonisti delle mie opere. Nel bene e nel male, i sentimenti e i miei ricordi d’infanzia mi conducono in questa direzione. Sono custoditi nella mia intimità e sono espressi attraverso il mio lavoro, il mio disegno.”

Taiyo Matsumoto

“Quando disegno, mentre lavoro a opere come quelle citate [“Sunny” e “Tekkon Kinkreet”], una parte di me pensa al lettore, a chi leggerà il libro che sta nascendo. Il pensiero che attraverso i miei manga qualcuno possa sentirsi bene, possa sentirsi meno solo o riceva un conforto di qualsiasi tipo è per me un elemento sicuramente importante. Eppure, non posso negare di disegnare soprattutto per me stesso.”

Taiyo Matsumoto

H A T O

“Un po’ di possibile, sennò soffoco.”