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[Analisi] Tokyo Godfathers

Tokyo Godfathers (東京ゴッドファーザーズ Tōkyō Goddofāzāzu) è il terzo lungometraggio del compianto regista Satoshi Kon (今 敏 Kon Satoshi, 12 Ottobre 1963 – 24 Agosto 2010) uscito nelle sale cinematografiche nel 2003.

Oramai divenuto uno tra i registi più importanti e influenti dell’animazione giapponese, grazie ai suoi due previ capolavori: Perfect Blue e Millennium Actress. Rilasciato a poco più di un anno di distanza dal precedente film, Tokyo Godfathers rappresenta una vera e propria rivoluzione per il regista dell’Hokkaido, a cominciare dai suoi collaboratori. Difatti, nonostante Kon rinnovi il rapporto di lavoro con lo studio Madhouse per la realizzazione tecnica del lungometraggio, interrompe invece la collaborazione con Sadayuki Murai (Boogiepop wa WarawanaiDurarara!!Natsume Yuujinchou), lo sceneggiatore che lo aveva aiutato nella scrittura dei suoi due precedenti film. Al suo posto il regista sceglie un’altra figura di grande spessore, Keiko Nobumoto (Cowboy Bebop, Wolf’s Rain), non proprio una dilettante.

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SINOSSI

Tre senzatetto trovano per caso una bambina la vigilia di Natale, abbandonata in mezzo all’immondizia. Mentre Hana, una donna trans impoveritasi dopo aver lasciato il lavoro da drag queen, vuole tenerla poiché la ritiene un regalo divino, Gin, un alcolizzato datosi al vagabondaggio, e Miyuki, una ragazzina scappata di casa, vorrebbero portare la neonata subito alla polizia. Alla fine convincono Hana a tenerla soltanto per quella notte, ma al risveglio, il giorno dopo, scoprono che questa ha lasciato il loro rifugio di fortuna. Dopo averla ritrovata, insieme tentano di riportare la bambina direttamente ai suoi genitori, seguendo delle tracce che spesso li portano fuori strada. Nel corso della settimana tra la notte di Natale e Capodanno i tre avranno varie avventure, entrando in contatto con la variegata umanità della metropoli di Tokyo sulle tracce del proprio passato e delle rispettive storie personali.

-estratto da wikipedia.org

COMMENTO CRITICO

Tokyo Godfathers è un film dalla struttura abbastanza convenzionale. La narrazione segue cronologicamente la storia dei protagonisti, ogni tanto intervallata da qualche breve flashback, dove i confini tra realtà e immaginazione sono perfettamente definiti. In pratica, agli antipodi rispetto ai suoi precedenti lungometraggi.

Cosa ha portato il regista a cambiare così repentinamente la sua visione a nemmeno due anni dal rilascio del previo film? Verrebbe da dire che la causa sia insita nella collaborazione interrotta con Sadayuki Murai, ma non è assolutamente così. È lo stesso Satoshi Kon, in una intervista rilasciata al sito ANN, a spiegare come la sua scelta è stata dettata dalla volontà di rivoluzionare la sua arte:

Sia in Perfect Blue che Millennium Actress, sogno e realtà si fondono. Lavorare sempre allo stesso modo, può rendere le tue opere ridondanti. Così ho deciso di lavorare con un diverso tipo di storia. La sensazione di voler affrontare la sfida posta da quel tipo di lavoro era forte. Quando vengono realizzati film dove la divisione tra sogno e realtà è sfocata, la storia può diventare apertamente teatrale. Con Tokyo Godfathers, ho intenzionalmente reso più semplice la storia e mi sono concentrato sull’esporre maggiormente il background dei personaggi.

SATOSHI KON

Come tutti i grandi artisti, Kon ha sentito la necessità di una nuova sfida per poter evolvere nella sua professione, il bisogno di mettere alla prova il suo estro artistico, alla ricerca di nuovi stimoli per non ristagnare nella sua confort zone.

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La mentalità dello “scartare”

Tokyo Godfathers ricalcherà senza alcun dubbio le strutture narrative e stilistiche del cinema canonico, ma questo non vuol dire che Kon non abbia sperimentato affatto. Al contrario. Uno degli elementi più inconsueti di questo lungometraggio risiede nientemeno in uno dei pilastri portanti dell’opera, ovvero la scelta dei protagonisti.

La prima grande differenza risiede nel numero dei comprimari. Il regista dell’Hokkaido ci aveva finora abituato, con i suoi lavori precedenti, ad avere un solo protagonista centrale contornato da diversi personaggi di supporto, più o meno importanti. In Tokyo Godfathers, invece, troviamo ben tre protagonisti, paritari in ogni aspetto. Ancora troppo lontano dal poter essere definito un film corale, resta comunque atipico vedere tre comprimari al centro di un film diretto da Satoshi Kon.

L’altra diversità è di carattere simbolico. La scelta di porre dei senzatetto come protagonisti è alquanto fuori dagli schemi. Non sarà un’innovazione assoluta nel cinema mondiale, ma sicuramente non ha precedenti nell’animazione giapponese. Vien spontaneo chiedersi cosa ha portato il regista a fare una scelta così particolare. Senza dilungarmi inutilmente, lascio la parola direttamente a Satoshi Kon:

Sapevo che la scelta dei senzatetto come personaggi principali avrebbe portato a galla la questione morale, ovvero se ci fosse o meno un messaggio a scopo sociale dietro l’opera. L’avevo già intuito. Tuttavia, l’importante per me non era soltanto quello di evidenziare nel film il problema dei senzatetto, ma più quello di concentrarsi sulla mentalità che circonda le cose che “scartiamo”. Queste sono persone che sono state “scartate” dalla società; il senzatetto, la ragazza fuggita di casa. Nella società giapponese, i diritti civili delle persone sono pochi. Volevo esaminare come qualcuno separato dalla società tradizionale avrebbe nuovamente ridato vigore ad essa.

SATOSHI KON

Il messaggio di Kon è quindi, sì a sfondo sociale, ma non a scopo informativo. Il suo intento non è quello di indicare ai suoi spettatori: “Guardate! In giro per Tokyo ci sono dei senzatetto!”, il regista vuole invece focalizzare l’attenzione sull’inclemenza della società giapponese, che fagocita tutti per poi espellere, scartare chi reputa inadeguato. Persone come oggetti, quando sono inutili diventano dei semplici rifiuti.

Alienazione volontaria

Come ho già anticipato nel paragrafo precedente, Kon sceglie come protagonisti tre senzatetto molto differenti tra loro, sia per età, che per sesso, che per classe sociale. Ciò nonostante condividono la medesima motivazione che li ha portati alla vita di clochard: fuggire dal proprio passato.

  • Gin possedeva un negozio di biciclette. Sposato e con una figlia. La sua vita sarebbe stata perfetta se non fosse stato per il suo vizio del gioco d’azzardo. Dopo aver dilaniato tutti i risparmi della sua famiglia, Gin decide di fuggire. Si sente una nullità, e non ha più alcun diritto di guardare sua moglie e sua figlia negli occhi.
  • Hana era una drag queen che si esibiva in un famoso night club della capitale nipponica. Un giorno conosce l’uomo della sua vita, decide quindi di abbandonare il lavoro al night club per crearsi una famiglia. Purtroppo il suo idillio ha breve vita. Il suo amato muore poco dopo di AIDS. Sentendosi colpevole della sua morte, Hana vuole solo scomparire, per questo motivo si aliena nel mondo degli invisibili, i senzatetto.
  • Miyuki è nata in una famiglia borghese, suo padre è un poliziotto, mentre sua madre una casalinga. Il padre di Miyuki è autoritario, mentre la madre non ha alcun diritto di parola. Dopo l’ennesimo litigio, Miyuki pugnala il padre nell’addome con un coltello da cucina. Compresa la gravità del suo gesto, la ragazzina scappa di casa, ritenendosi oramai indegna di far parte della sua famiglia.

Ciò che emerge dalle storie passate dei protagonisti, è come tutti e tre sono fuggiti volutamente, assediati dal sentimento di vergogna nei confronti delle loro rispettive famiglie. In breve Gin, Hana e Miyuki scelgono la vita da clochard come penitenza, come percorso di espiazione dei propri peccati. La volontà di ognuno dei protagonisti di voler fare parte di un nucleo familiare, un sentimento malinconico, enfatizzato dall’aver costituito (inconsciamente) una sorta di famiglia senza avere nessun legame, se non la strada.

Gin, Hana e Miyuki sono persone di buon cuore, dall’animo gentile, per questo l’intervento divino dona loro la possibilità di riunirsi con i loro cari, questa possibilità si chiama Kiyoko. Dopo aver portato a termine questo ultimo atto di bontà, la città li premia facendoli diventare i “padrini di Tokyo”. Esattamente ciò che intendeva Kon nello stralcio della succitata intervista. Il messaggio del regista è un grido di speranza, se vogliamo dare nuova linfa ad una società ormai amorale, bisogna ricominciare dalle nuove generazioni (rappresentate nella piccola Kiyoko), battezzandole con valori positivi, più “umani”. Per far questo c’è bisogno dei padrini giusti, persone che si sono distaccate dalla spietatezza della società, esattamente come i protagonisti di questo film.

Una sorta di provvidenzialismo romantico, forse un po’ troppo smielato, ma in fin dei conti il messaggio del film mira a riscaldare i cuori delle persone, resi oramai insensibili dall’indifferenza della società moderna. E poi, resta pur sempre un film di Natale.

Intervento divino

La scena iniziale di Tokyo Godfathers è ambientata all’interno di una chiesa cristiana, nella quale il prete sta svolgendo la sua funzione, una messa incentrata sulla nascita di Gesù, in pieno spirito natalizio. Non propriamente una festività tradizionale giapponese.

Poco dopo la suddetta cerimonia, i tre protagonisti trovano una bambina abbandonata in un cassonetto. Dopo averla portata al loro rifugio, decidono di dare un nome alla bambina, la scelta ricade su Kiyoko, ovvero il titolo giapponese di Astro del Ciel, che può essere letteralmente tradotto con “bambino puro”, ovvio riferimento al Bambino Gesù. Le affinità tra Kiyoko e il Messia cristiano sono lapalissiane, basti pensare alle innumerevoli volte che Kiyoko ha salvato i tre protagonisti da una morte certa (come l’incidente al kombini). Guidati, come i Re Magi dalla Stella Cometa, nel loro percorso verso la “resurrezione” sociale.

Kon riprende quindi la tematica del “destino”, precedentemente trattata in Millennium Actress, ma dal punto di vista occidentale, cristiano. Difatti la scelta di proporre la religione cristiana è proprio per il modo nel quale viene concepito il destino. Per i cristiani infatti tutto è riconducibile al disegno di Dio, non esiste alcun destino, solamente il percorso che Dio ha scelto per noi. Hana recita questo concetto come un mantra, difatti lei vede il mondo sempre dal lato positivo, anche quando trova una bambina in un cassonetto.

Kon si distacca quindi dal concetto di destino precedentemente mostrato in Millennium Actress, dove la protagonista Chiyoko lo vedeva come una Kurozuka, uno spirito maligno. Il regista amplia ancora una volta il suo pensiero, lo fa rovesciando il concetto espresso nel precedente film, ponendo quindi allo spettatore un quesito: il caso è dunque uno spettro o un disegno divino?

Uno sguardo al passato

Tokyo Godfathers, come ho più volte ripetuto, è sicuramente un film che si discosta molto dai precedenti lungometraggi realizzati dal regista; eppure non mancano le chiare allusioni a essi.

Il più fulgido esempio è rappresentato dal personaggio di Sachiko, la donna che si spaccia per la madre naturale di Kiyoko. La storia di questo personaggio, oltre ad essere estremamente tragica, è un palese riferimento al primo film del regista, Perfect Blue. Sachiko perde la sua bambina subito dopo il parto. Questo evento fa crollare la sua psiche, al punto tale da portare la sua mente ad alterare la realtà degli eventi, un meccanismo di autodifesa per superare il trauma del lutto. Un personaggio così malinconico sembra veramente stonare in un film che, alla fin fine, è una commedia. Basti pensare a quei pochi minuti del film nei quali Sachiko compare, dove praticamente è sempre intenta a suicidarsi, prima gettandosi da un ponte e poi da un palazzo. Proprio quest’ultima scena, quando Sachiko è sul tetto dell’edificio, è dominata dal colore blu (come da immagine del paragrafo), una scelta assolutamente non figlia del caso. Il personaggio di Sachiko ha veramente l’aria di essere uscito dal cast di Perfect Blue.

La seconda allusione riguarda direttamente la piccola Kiyoko. Partendo da quanto scritto nel precedente paragrafo sulla tematica del destino, in Millennium Actress abbiamo la protagonista Chiyoko che subisce inerme gli avvenimenti che la colpiscono, come fosse una maledizione di un demone. D’altro canto, in Tokyo Godfathers, troviamo Kiyoko che è la fonte, la forza generatrice degli eventi, colei che mette in movimento tutto l’ingranaggio del film. L’ inconfutabile “dissonanza” concettuale di questi due personaggi va a creare un meraviglioso contrasto con l’assonanza dei loro nomi, anche se sono scritti con ideogrammi differenti.

Un’ennesima prova di come Satoshi Kon non ha mai snaturato la propria arte, la sua è stata una costante evoluzione.

IN CONCLUSIONE

Tokyo Godfathers è l’opera con la quale Satoshi Kon si libera dall’essere etichettato come “il regista che fa film surreali, dove nulla di ciò che accade è chiaro”. Un lungometraggio di rottura, con cui il regista dell’Hokkaido ha dimostrato la malleabilità della sua arte, e sopratutto manifestando la libertà di poter fare qualsiasi cosa egli avesse voluto.

Tokyo Godfathers, a differenza dei suoi precedenti lavori, è un film fruibile a tutti, e il tema natalizio non fa altro che amplificarne il target di pubblico. Un film per tutti, con un messaggio diretto a tutti. Kon, tuttavia, non rinnega le sue origini, troviamo infatti diverse allusioni che rimandano ai suoi precedenti lungometraggi, donando quindi ai suoi estimatori tasselli importanti per ricomporre il mosaico del suo pensiero.

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