La più bella storia di Lamù (II parte)

Dove eravamo

Riprendiamo con la nostra analisi di Ai de koroshitai (Vorrei ucciderti d’amore), sesto episodio del manga di Lamù (di cui è in lavorazione una versione anime tutta nuova), per comprendere un po’ meglio i segreti della comicità dell’autrice Takahashi Rumiko, nota anche come “la regina dei manga”. Trovate la prima parte a QUESTO LINK.

Poligoni sentimentali

Fuggita la signora Moroboshi chissà dove (lo scopriremo), finalmente gli altri si siedono a parlare. Ma la calma non dura. Ataru e Shinobu cercano di convincere Lamù a tornarsene a casa con quel figo di Rei.

Ma Lamù non lo sopporta, il figo che in realtà è una bestia, e si rifugia tra le braccia di Ataru. Rei si infuria e si ritrasforma nel toro tigrato. Lamù lo addita: “Ecco! Sta mostrando la sua vera faccia!” E Sakurambo (che non a caso finora ha taciuto): “Anche Shinobu sta mostrando una faccia niente male!” Ba-dum! Tss… (TAVOLA10.)

Finito di ridere, facciamoci uno schemino. Lamù ama Ataru che ama Shinobu, quindi Lamù odia Shinobu, mentre Ataru e Shinobu odiano Lamù. Adesso si è aggiunto Rei, che ama Lamù e per questo odia Ataru. Rei e Shinobu, inoltre, solidarizzano tra loro. Nell’episodio successivo Shinobu ammetterà di non disprezzare Rei. Ancora oltre arriva Ran, che ama Rei e che per questo odia Lamù, ama Ataru (finge di amarlo, per dispetto), è a sua volta riamata da lui (figuriamoci se Ataru si smentisce) ed è odiata da Lamù e anche da Shinobu. Al gruppo si unirà poi Mendo, che corteggerà tutte le ragazze, comprese Lamù e Shinobu (che saranno tentate di ricambiare), e che per questo diventerà la nemesi di Ataru… Mi fermo, perché temo un attacco di vertigini.

Questi non sono banali triangoli amorosi. Sono poligoni, sono reticoli. Esagerazioni da manga? Mica tanto. Basta guardarsi intorno per rendersi conto che ognuno di noi è legato a chiunque altro in un groviglio inestricabile di rapporti spesso tesi.

Rispetto alla vita reale, queste storie sono appena appena un tantino sopra le righe. Forse perché i giapponesi sono restii a mostrare le proprie emozioni e quindi si sbizzarriscono nei fumetti?

Per sua stessa ammissione, Takahashi Rumiko, quando non sa come mandare avanti la storia, introduce un nuovo personaggio, con le relative manie, in modo che si inaspriscano i conflitti tra rivali in amore. Non si può negare che il meccanismo, alla lunga, stanchi; ma la metodica reiterazione lo rende ossessivo, lo eleva a sistema, ne fa quasi la morale di tutta la favola: per Takahashi le relazioni umane sono un casino.

Tutto ciò verrà esasperato in Ranma 1/2, con risultati a dir poco sublimi. Questo per almeno due motivi.

Il primo è che là i personaggi sono quasi tutti esperti di arti marziali (c’è chi combatte sui pattini, chi con gli strumenti per la cerimonia del tè, e così via) e perciò i problemi sentimentali si risolvono… dandosele di santa ragione.

Il secondo è che Ranma cambia sesso, per cui le combinazioni possibili raddoppiano. Abbiamo non solo le pretendenti donne di Ranma uomo, ma anche i pretendenti uomini di Ranma donna. L’ottuso Kuno, poi, non si rende conto che si tratta della stessa persona e finisce per odiare Ranma uomo e amare Ranma donna. Ma Kuno ama anche Akane: sì, ci sono pure i pretendenti di Akane. E, come se non bastasse, molti di questi pretendenti hanno a loro volta dei pretendenti: Ryoga, che adora Akane, incontrerà Akari; Shampoo e Ukyo, due delle “fidanzate” di Ranma uomo, sono ambite rispettivamente da Mousse e da Tsubasa; Daimonji, che aspira alla mano di Ranma donna, è a sua volta destinato a Miyakoji… OK, vertigini arrivate.

Che tipo di coppia mette in scena normalmente Takahashi? Nelle sue opere maggiori per lo più abbiamo un maschietto problematico e una brava ragazza che lo tiene a bada. È così in Maison Ikkoku, One Pound Gospel, Inu Yasha, Rinne, Mao. Fanno eccezione la “saga delle sirene” (dove però i due non brillano per caratterizzazione e non sono nemmeno propriamente innamorati), Lamù e Ranma ½.

Ranma e Akane sono indiscutibilmente fatti l’uno per l’altra: alla virilità in crisi di Ranma fa da contraltare la femminilità mancata di Akane (dedita alle arti marziali e negata per qualsiasi attività considerata “da ragazza”). Si piacciono subito, ma Akane si sente ingannata quando scopre che la sua nuova amica in realtà è un “lui” (e ciò avviene in maniera traumatica, attraverso la nudità) e che le rispettive famiglie hanno combinato un matrimonio tra loro. Inizia così a trattare male Ranma, il quale ovviamente ricambia facendo anche peggio.

Si piacciono, ma non possono ammetterlo per questioni di orgoglio e di pudore. La loro incapacità comunicativa è resa ancora più evidente dal contrasto con i/le pretendenti, tutti/e spudoratissimi/e. Ranma e Akane sono la ship ideale: predestinati a stare insieme ma sopraffatti dagli altri e da sé stessi.

Tutto il contrario che in Urusei Yatsura. Lamù e Ataru, all’inizio, non si incastrano in alcun modo. Nessuno dei due ha alcuna qualità, fatta eccezione per le belle forme di Lamù. Appena si incontrano si detestano. Ad Ataru Lamù piace, ma come gli piace qualunque ragazza, e infatti se ne discosta appena scopre quanto sia pericolosa. Del resto, quello di Lamù per Ataru non è vero sentimento, non è un colpo di fulmine, non è nemmeno una cotta: è solo un equivoco. Inizialmente lei è troppo infantile e lui troppo preso da Shinobu per far sì che il loro legame sia altro che una spiacevole convivenza. Occorreranno molto tempo, molti ostacoli superati e molta vita condivisa affinché tra i due nasca l’amore. Quando finalmente questo accadrà, sarà un amore maturo e, per quanto possibile, realistico.

Amiamo relativamente poco le coppie normalizzanti di Takahashi. Invece, amiamo molto Ranma e Akane, perché sono due dolci imbranati. Ma amiamo oltremodo Lamù e Ataru: perché sono sbagliati, proprio come noi.

Immoralità teofrastiana

La scena prosegue con un forsennato ritmo da sit-com: Sakurambo sentenzia che anche Ataru è mostruoso e, per dimostrarlo, gli mette le mani in faccia e gliela altera in una smorfia; Ataru e Shinobu si inalberano; Lamù si fa beffe di Rei, il quale reagisce mutando nuovamente; Shinobu, nemmeno lei indifferente all’avvenenza dell’alieno, supplica Lamù di smetterla di farlo imbruttire…

Non è esattamente una piacevole serata con ospiti, insomma. Ma la signora Moroboshi si comporta come se lo fosse ed entra tutta sorridente con un vassoio di patate dolci per gli amichetti del figlio. Ad Ataru non sfugge la manovra: la madre non è mai stata così gentile e, per di più… si è truccata!

Inutile dire su chi vuole far colpo. Se prima aveva negato l’evidenza, adesso la signora rivolge al figlio indignato una gelida occhiata, né nasconde il proprio turbamento allorché Rei le bacia la mano. Sulle scale incontra il marito in lacrime e minimizza la situazione, ma non ci crede nessuno. (TAVOLE 11 e 12.)

L’espressività dei personaggi e l’efficacia del montaggio di Takahashi sono tali che, anche senza traduzione dei balloon, risulta tutto chiarissimo. Verificare per credere.

Ecco la fine che fanno quelli che credevamo essere dei genitori modello, una madre casalinga e premurosa che non si sfila mai il grembiule e un padre mite che di giorno lavora e di sera non si preoccupa d’altro che del giornale. Riposino in pace.

Lamù, intanto, chiarisce che Rei non stava eseguendo un baciamano ma solo assaggiando le dita della cuoca: l’unica cosa che gli interessa è il cibo. Rei sembra piangere umiliato, ma la verità è che si è commosso perché… le patate sono troppo buone. (TAVOLA 13.)

Abbiamo dunque una sequenza incredibile di frizzi e lazzi, gag sia verbali sia fisiche, cose che non sono quello che sembrano, inganni ed equivoci, gente che parla senza capirsi… Il tutto mirabilmente servito dai disegni, ancora ruvidi però già eloquentissimi, di Takahashi Rumiko.

Ma soprattutto, col coinvolgimento del signor Moroboshi, la grande mangaka ha messo in campo un cast di personaggi che sembra uscito dalle pagine di Teofrasto: il giovane smidollato, il belloccio senza cervello, la predatrice sessuale, la santerellina (non sembra, ma l’angelica Shinobu, quando si infuria, fa volare sedie e tavoli), il religioso scroccone e importuno, la signora attempata e civettuola, il marito idiota e cornuto.

Se ne potrebbero aggiungere ad libitum: l’avaro, la pettegola, l’ipocondriaco… E infatti altri ancora ne arriveranno in Lamù, basti pensare al bellimbusto Mendo, al pestifero marmocchio Ten, alla milf Sakura.

È l’eterna parata dei vizi umani. Tipi così se ne trovano in ogni luogo, ogni epoca, ogni ambito. Ma cosa ci dicono in questo contesto? Ci parlano della società contemporanea (giapponese e non solo) basata su una morale che crede solida e che invece scricchiola alla prima spintarella: l’autorità della religione, la sacralità del vincolo coniugale, la pietà filiale, la saggezza della maturità, l’importanza dell’apparire e del salvare le apparenze… Dei nostri bei “valori tradizionali”, non si salva niente. L’ordine costituito è sottosopra.

Dalla stasi al climax

La signora Moroboshi insegue il marito al piano inferiore, mentre nella stanza del figlio proseguono le schermaglie. Al culmine del parossismo, Lamù dichiara di essere incinta di Ataru. Sgomento collettivo. (TAVOLA 14.)

Soffermiamoci su questa splendida vignetta: Ataru, Shinobu e Rei sono sbalorditi, ognuno a modo proprio, con diverse sfumature di rabbia, indignazione e gelosia, mentre Lamù sogghigna, tutt’altro che tranquilla (come se non fosse del tutto sicura di aver segnato il punto) e Sakurambo, in disparte, sta meditando chissà quale cattiveria nascosto nella sua solita imperscrutabilità zen.

È un piccolo studio dei moti dell’animo, un esercizio leonardesco perfettamente riuscito nonostante il tratto di Takahashi non si sia ancora evoluto come sappiamo che farà.

Ma ciò che più colpisce dell’immagine è che, come già era successo per il colpo di fulmine della signora Moroboshi, la scenografia viene cancellata e gli attori sono completamente silenziosi e immobili.

Perché prendersi un riquadro così grande della gabbia solo per una vignetta del tutto statica, in cui nessuno parla e non accade niente? Non è uno spreco, considerata la quantità di battute, di movimenti, di dettagli che l’autrice ha dovuto infilare nelle tavole precedenti?

Certo, è vero che un mangaka deve consegnare un dato numero di tavole a settimana per salvare la pagnotta e quindi spesso è tentato di allungare il brodo, ma qui non si tratta di questo. È che il colpo di scena è tale che tutti restano pietrificati e il tempo si ferma.

Ecco che, dopo lo sgomento iniziale, i personaggi si riscuotono, riprende la frenesia e il ritmo accelera di nuovo. Conoscendo la situazione, è assai improbabile che Lamù sia davvero incinta, ma Shinobu ci crede (torna lo psicodramma) e dà in escandescenze prendendosela con Ataru. E Rei? Perde la pazienza anche lui e si imbizzarrisce. L’inquadratura si allarga gradualmente, riprendendo dapprima solo due personaggi per volta, poi tre, poi quattro e infine la deflagrazione del mostro gibboso: abbiamo raggiunto l’apice del climax. (TAVOLA 15.)

Insomma, Takahashi modifica a suo piacimento la nostra percezione del tempo per dare a ogni evento il miglior ritmo possibile: i famosi “tempi comici”. Ancora una volta ci inchiniamo di fronte alla sua maestria.

O cameretta che già fosti un porto

Rei cerca di incornare Ataru, il quale protesta inutilmente la propria innocenza. Sakurambo rimesta nel torbido e instilla il dubbio in Shinobu, che piange disperata per il presunto tradimento.

Lamù prepara il corredino per il nascituro con ferri da maglia e gomitolo di lana (spuntati da chissà dove), poi si carezza il ventre e annuncia di aver sentito “un calcetto”: Ataru risponde che lui di calci ne sente ben altri. Sakurambo sentenzia che l’amore è un inferno. (TAVOLA 16.)

Rei sfida a duello Ataru con una pistola (spuntata da chissà dove). Il poveretto, messo alle strette da entrambe le ragazze, accetta. Sakurambo conclude: “Vedo la sventura sul suo volto.” (TAVOLA 17.)

Dopo aver ragionato sulle alterazioni del tempo, facciamo lo stesso su quelle dello spazio. Osserviamo Rei che rincorre Ataru. È sempre stata così grande quella stanza? No, si è evidentemente ingrandita all’occorrenza. Com’è possibile? Chiaro, in un contesto del genere l’autrice può infischiarsene della coerenza logica.

Va da sé che non ci si prenderà mai una tale libertà in un fumetto dall’impronta nettamente realistica, per esempio in un volume della Bonelli, nemmeno nell’immaginifico Dylan Dog.

Ma non è tutto qui. Non si tratta solo di pigro opportunismo. Come ci viene ricordato in Beautiful Dreamer, il tempo e lo spazio non sono assoluti ma relativi. Gli interminabili campi da calcio di Holly & Benji sono il perfetto emblema dell’alterazione psicologica dello spaziotempo.

In questa storia è già accaduto più volte, quasi senza che ce ne rendessimo conto, che i luoghi mutassero.

Abbiamo visto sparire il mondo nel momento in cui la signora Moroboshi viene colpita dalla bellezza di Rei. Abbiamo visto più volte le vignette non riuscire a contenere l’esuberanza del toro tigrato e straripare. E, se torniamo a osservare la scena dell’annuncio della gravidanza di Lamù, ci accorgiamo che il soffitto si è fatto plumbeo e il pavimento si è addirittura incurvato, un po’ come in una fotografia scattata con un obiettivo a occhio di pesce o nei celebri autoritratti allo specchio convesso del Parmigianino e di Escher.

Sarebbero solo trovate registiche, per quanto vincenti, se non fosse che l’opera di Takahashi è infarcita di luoghi mutevoli anche a livello intradiegetico. La casa, la scuola e la città di Ataru vengono costantemente messe a soqquadro: basta aprire un armadio per finire su Nettuno.

Nelle opere di Takahashi, strade, pozzi, porte, finestre, cassetti, specchi conducono sovente verso altre epoche, verso realtà alternative o addirittura verso altre dimensioni: è così in Inu Yasha, in Rinne, in Mao e in due dei Rumic World più belli (Oltre le fiamme e Il buco in pancia). E l’elenco si limita ai titoli in cui il fenomeno è alla base della vicenda, senza includere quelli, come Ranma ½, in cui accade solo occasionalmente.

C’è, soprattutto, il luogo magico per eccellenza: la Maison Ikkoku. Proprio la più realistica tra le opere maggiori di Takahashi, infatti, è quella che più di ogni altra destabilizza e insieme valorizza i concetti di spazio, di luogo, di casa.

La maison è la vera protagonista del manga. È ciò che unisce i vari personaggi. Maison Ikkoku è continuamente un inciampare per le scale, nascondersi negli armadi, dover riparare il tetto, cercare di ordinare le camere, origliare dietro le porte, volersi buttare dalla finestra, fare buchi nei muri, non riuscire a pagare l’affitto, voler o dover metter su famiglia, delimitare dei confini, vivere gli uni sugli altri… Il tutto perennemente sotto un grande orologio fermo.

Ecco dunque come è meglio inquadrare ciò che avviene nella cameretta di Ataru. Prima ancora di cominciare a cambiare alla Hogwarts, era stata invasa da Lamù che vi aveva piantato le tende, da Sakurambo autoinvitatosi a scroccare e a sfottere, da Shinobu che si era presentata al balcone (si sarà tolta le scarpe prima di entrare?), da Rei che… be’, è Rei. Con l’ingresso della signora Moroboshi sono ben sei le persone nella stanza di Ataru. Sarebbero già troppe se si trattasse di persone gradite.

La casa è il luogo dove ci si dovrebbe sentire al sicuro, conforto che ai Moroboshi viene costantemente negato. Quanto alla stanza dell’adolescente di turno… Avete presente come in manga & anime il giovane protagonista feticizza la cameretta della ragazza del suo cuore, tanto che esservi invitato acquisisce quasi il valore di una fantasia erotica o di un fidanzamento ufficiale? Bene, adesso potete immaginare cosa stia passando il povero Ataru con quella continua violazione della sua privacy, del suo spazio più intimo.

Non commiseriamolo troppo, però: voltata la pagina, il conflitto privato diventerà pubblico.

Il buono, il brutto e il cattivo

Andiamo avanti. Un’immagine del cielo temporalesco segnala sia uno spostamento all’aperto sia un aumento della tensione. Vediamo Ataru e Rei fronteggiarsi in una drammatica inquadratura sghemba che ricorda i duelli dei film western di una volta.

Shinobu supplica Ataru di desistere (poco oltre afferma che se perde muore, se vince… muore lo stesso). Notiamo che in questa tavola, ben due vignette su tre sono sovradimensionate, statiche e pressoché mute: ormai sappiamo il perché. (TAVOLA 18.)

Il trambusto ha attirato la gente del quartiere, che accorre per assistere al duello. Ecco che il pianto di Shinobu assume un altro significato: è imbarazzo. Perdere la faccia in pubblico è un disonore, tanto più per una ragazzina giapponese degli anni Settanta. Non a caso, diversamente da Shinobu, Lamù è disegnata con l’aria di chi se ne infischia della presenza di estranei giudicanti e potenzialmente maldicenti. (TAVOLA 19.)

La tensione cresce ulteriormente. Sakurambo, che fa da arbitro, dà il via. E chi altri avrebbe potuto, se non lui dall’alto della sua dirittura moral…(scusate, non riesco nemmeno a scriverlo). Il duello ha inizio e si rivela essere… una gara a chi si pappa più patate dolci in una volta. (TAVOLE 19 e 20.)

Cosa credevate, che sarebbe stato un duello all’ultimo sangue? L’epicità conferita alla scena, in effetti, lo lasciava presagire; ma era solo un inasprire i toni prima per scatenare l’ilarità dopo, quando la situazione viene improvvisamente ridimensionata. Sembrava qualcosa di grande e invece era una piccolezza. Come dire: più in alto sali, più ti fai male quando cadi.

Siamo ancora nell’ambito del metodo antifrastico di cui sopra. Si tratta di un meccanismo comico frequentissimo nelle opere di Takahashi e non solo. Fra i tanti possibili, prendiamo un esempio da Ranma ½: l’entrata in scena di P-chan (l’adorabile maialino alter ego di Ryoga) di cui in un primo momento vengono mostrati solo i minacciosissimi occhi nel buio.

Il meccanismo funziona anche al contrario, cioè facendo in modo che una piccolezza venga ingigantita: lo abbiamo appena visto in questa stessa storia allorché tutti si comportavano come se Shinobu fosse morta, quando era solo stanca.

E, dato che abbiamo tirato in ballo Ryoga, menzioneremo la gag ricorrente in cui il forzuto ragazzo è nervoso per qualche motivo (sovente l’amore non corrisposto verso Akane o il complesso di inferiorità nei confronti di Ranma) e inavvertitamente tocca un muro o un palo… facendoli crollare.

L’apocalisse e il non sequitur

Il duello ha inizio, tra tempestose raffiche di vento e sconcerto del vicinato. Ma, parallelamente a questo dramma, se ne sta svolgendo un altro, di cui ci eravamo dimenticati perché ce ne era stato mostrato solo l’inizio e tutto il resto era stato oggetto di un’altra ellissi: la crisi di coppia dei Moroboshi.

Adesso ne vediamo la triste conclusione. Non sappiamo cosa si siano detti i due, fatto sta che il padre di Ataru ha fatto le valigie e sta andando via di casa. Non è infuriato, è abbattuto. Mi sembra significativo che qui l’unico personaggio incapace di una over-reaction rabbiosa e completamente privo di spina dorsale sia un padre di famiglia, colui da cui più ci si aspetterebbe una ferma risposta alle avversità.

L’atteggiamento supplichevole della signora Moroboshi sembra indicarne il pentimento. Ma non durerà. I coniugi passano dietro al capannello di gente che assiste al duello (ammirate l’inquadratura a volo d’aquila che mette in relazione i tre gruppi: TAVOLA 20), quindi la signora apprende che il figlio sta combattendo contro Rei e… fa il tifo per Rei. (TAVOLA 21.) Premio “Madre dell’anno 1978”.

Un attimo dopo, il signor Moroboshi, dimentico del proposito di andarsene, supplica in ginocchio la moglie di non lasciarlo. Lei lo spedisce a casa senza tanti complimenti. Non perché desideri di nuovo il marito, ma perché un uomo così imbelle non ha il diritto di fare tante storie. (TAVOLE 21 e 22.) Si soffre, vero? La scalogna di Ataru provoca in noi un’ilarità pressoché spensierata, ma le risate relative ai Moroboshi sono decisamente amare.

Siamo alle battute finali. Rei si è ingozzato troppo, si trasforma per l’ennesima volta e si addormenta. Ataru ha inopinatamente vinto il duello. Ma ha poco da festeggiare: Lamù ha frainteso nuovamente e si comporta come se il ragazzo avesse combattuto per lei, Shinobu non ci sta e… il poveraccio si ritrova ancora e sempre tra l’incudine e il martello. (TAVOLE 22 e 23.)

Contemporaneamente la signora Moroboshi coccola il toro tigrato (ormai ridotto a un pupazzone sonnacchioso che non fa più paura a nessuno) dicendo chiaro e tondo che non vede l’ora che si ritrasformi nell’attraente Rei. Il marito la implora in lacrime di non rimpiazzarlo con… un bue spaziale. Sakurambo, nell’angolino, sentenzia: “Ecco da chi ha preso Ataru.” I fili si sono riannodati.

La gente del quartiere osserva e giudica quella bislacca famiglia: la vergogna è pubblica. (TAVOLA 24.)

L’immagine finale è apocalittica. È una delle vignette più grandi, è l’unica che contiene tutti i personaggi, è quella in cui il delirio collettivo tocca il culmine. Si tratta di una conclusione che non conclude niente. Dal giorno dopo tutto sarà tornato alla normalità in casa Moroboshi (si fa per dire), ma qui e ora la situazione non ha via d’uscita.

Questi finali iperbolici che conducono a un non sequitur sono tipici di Takahashi. Senza andare troppo lontano, basta dare un’occhiata a un paio di tavole dell’episodio successivo (perdonate anche questo spoiler). La prima costituisce un altro mirabile esempio di violazione del principio di identità e di alterazione dello spaziotempo, dato che due personaggi, Rei e Lamù, appaiono in più luoghi nello stesso momento, seminando scompiglio. La seconda è quella conclusiva, in cui ormai una irrimediabile confusione regna sovrana. Non se ne esce.

La prova del nove

Una conferma della maestria di Takahashi ci verrà dal confronto fra la storia che abbiamo appena letto e la sua versione animata. Quest’ultima è nettamente inferiore e la differenza non sta nel soggetto (sostanzialmente invariato) bensì nella sceneggiatura (il modo in cui il soggetto è svolto).

Sakurambo appare solo nella sequenza iniziale a mettere in guardia Ataru: è una figura autenticamente profetica e per nulla spassosa, non è più né una macchietta anticlericale né un elemento di disturbo. Il suo ruolo viene ricoperto dal piccolo Ten, che è un personaggio adorabile ma privo delle molteplici valenze del monaco.

Le informazioni su Rei e sulle sue peculiarità vengono date rigorosamente in ordine e lui si trasforma solo alla fine: diventa più facile comprendere la situazione ma ci si sorprende (e si ride) di meno.

La crisi coniugale dei Moroboshi è resa come un semplice litigio di coppia, perciò non funge più da sferzata alla famiglia tradizionale. Il duello non consiste in chi si ingozza di più, bensì in chi resiste di più alle scosse elettriche (sarebbe divertente il riferimento a Lamù… se venisse spiegato). Vengono eliminate molte battute tra le più divertenti.

In teoria un disegno animato è in vantaggio rispetto alla controparte cartacea, eppure qui si perde in termini di ritmo, di vis comica, di critica sociale. In breve: manca la mano ineguagliabile di Takahashi Rumiko.

E dopo Lamù?

Un’altra verifica si può fare esaminando l’insieme della carriera di Takahashi. Personalmente trovo che la regina dei manga abbia centrato il bersaglio debuttando con Lamù, che abbia poi creato altri due capolavori con Maison Ikkoku e Ranma ½, e che abbia imboccato la china discendente con Inu Yasha, nonostante anche quest’ultimo sia stato un successo planetario.

Mettendo da parte lo stupendo slice of life di Maison Ikkoku, con Ranma ½ l’autrice ha saputo riproporre tutti i saporiti ingredienti di Lamù in salsa battle shōnen, trovando una ricetta perfetta per tutti i gusti, poiché conduce a più livelli di lettura: azione, fantastico, sentimento, comicità, satira.

Con Inu Yasha ha provato a riciclare la stessa formula in ambito fantasy, ma con meno incisività: avrebbe anche avuto un senso (e commercialmente l’ha avuto, è innegabile) attenuare la carica umoristica, satirica e parodistica in favore dell’intrattenimento puro e di un bel viaggio nella storia e nel mito giapponesi; ma qui i personaggi sono meno interessanti, la vicenda procede stancamente, l’iconografia non desta la meraviglia che dovrebbe e, per di più, le troppe somiglianze con Ushio e Tora (precedente di alcuni anni) infastidiscono il pubblico più accorto. Non poteva durare. Infatti, il riscontro di Rinne e di Mao non è nemmeno lontanamente paragonabile a quello dei titoli precedenti.

Non che tutto sia perduto. Ogni tanto si ritrova ancora qualche invenzione sorprendente, qualche tocco di graffiante ironia, qualche elemento di satira sociale, soprattutto in alcune delle “indagini” di Rinne e nelle antologie di raccontini autoconclusivi.

Negli anni Takahashi migliora di molto sul fronte del disegno, è vero, e chi è più giovane stenterà a riconoscere in questi grezzi primi episodi di Lamù la stessa mano che successivamente ha dato vita, per esempio, all’elegante perfidia di Sesshōmaru, ma mi sembra che ciò confermi, più che smentire, la mia impressione: man mano che si raffina, il tratto dell’autrice si fa sempre più estetizzante e perde così ogni istanza caricaturale.

Ad ogni modo, il declino prematuro non intacca minimamente la genialità iniziale di un’autrice che, quando era grande, lo era davvero. Pochi altri mangaka, hanno saputo rappresentare con tanta efficacia, tanta fantasia e, al tempo stesso, tanta leggerezza, la nostra innocente meschinità e il quotidiano assurdo in cui viviamo.

Non ci resta che aspettare e vedere come sarà la nuova produzione. Speriamo bene!

Per approfondire

Takahashi Rumiko su Wikipedia

Lamù su Wikipedia

La nuova stagione di Urusei Yatsura su Fumettologica

Il sito ufficiale della nuova stagione di Urusei Yatsura

Le migliori opere di Takahashi Rumiko su Otaku’s Journal

Infine, come sempre, grazie a Cami per la consulenza in materia di lingua giapponese!

Bakasaru

Pierluigi Cassano. Regista teatrale specializzato in opera lirica e scrittore di cose strane. Attualmente pubblica il romanzo di fantascienza a episodi “Squadra Tecnica Maccheroni”, che si può leggere sull’omonima pagina Facebook o ricevere (gratis) via e-mail. È cresciuto sul Gargano ma vive a Milano, che ama nonostante la lontananza dal mare. Spera ancora e sempre in una degna conclusione di “Saiyuki”.